Antoine Audouard

LE CAS GODARD

Dans la page de 1988 où il présente la Correspondance de celui qui fut son ami, Jean-Luc Godard a ces mots : « Pourquoi me suis-je querellé avec François ? Rien à voir avec Genet ou Fassbinder. Autre chose. Demeuré sans nom. Idiote. Demeurée. »

L'un a le ticket, l'autre pas

Sur les mérites cinématographiques des deux néo-vaguistes stars, leur importance respective, je n'aurais garde de me prononcer, ou même de formuler une opinion. Je n'ai pas vu ? ou revu ? de film de Godard depuis longtemps, mais je me souviens que c'était ça, le vrai chic de gôche. On se moquerait plus tard de la pauvre Chantal Goya,[1] mais on l'a-do-rait dans Masculin féminin (1966) ; Bardot était une star peu aimée par les intellos, mais on courait voir Le Mépris (1963). On passerait à côté du génial Grand embouteillage (1979) du non moins génial Luigi Comencini (ô toi qui ne connais pas L'Argent de la vieille, quitte ce blog et ne reviens pas avant de l'avoir vu), mais fallait avoir vu le Week-end de Godard (1967). On s'ennuyait du maoïsme bavard de La Chinoise, on souriait devant Eddie Constantine, un des Américains de service dans les films de série B française, et vedette d'Alphaville (1965) ;pourtant, on tenait pour acquis que Godard était un véritable auteur, un génie créatif et subversif. Truffaut ? Un cinéaste « bourgeois », pas tellement excitant, auteur de « comédies dramatiques » faciles sur la vie du couple.

C'est mon ami et c'est mon frère, c'est mon frère et c'est mon ami[2]

On oubliait qu'ils avaient débuté ensemble, partagé les mêmes révoltes et les mêmes rêves. Plus que des amis, des frères. Avant de devenir célèbres avec leurs premiers films, leurs critiques avaient lancé des flammes contre la vieille garde du cinéma français. Mieux, ils avaient coréalisé un bizarre un petit court métrage. Le scénario très mince d'Une histoire d'eau (1958), où Jean-Claude Brialy fait du charme à une jeune auto-stoppeuse (Caroline Dim) était surtout prétexte à filmer dans un décor gracieusement fourni par la nature : les inondations dans la région parisienne. Pour douze minutes c'était un poil long, mais plutôt marrant, et d'une esthétique évoquant à la fois le documentaire et le film noir américain dont les deux jeunes gens étaient de grands amateurs.

Le souffle de l'amitié

C'est Truffaut qui glissa à Godard l'argument de départ d'À bout de souffle, puis en rédigea le synopsis.

Contexte : porté par le succès annoncé des Quatre Cents Coups, Truffaut n'oublie pas les copains : il admire Godard et tente de l'aider à monter un premier long métrage en lui présentant ses relations dans le monde de la production : « Prénatal » ne verra le jour que plus tard en devenant Une femme est une femme. En attendant, le Suisse malin fait appel à son pote pour servir d'intermédiaire avec son beau-père, le distributeur de films Ignace Morgenstern, à qui il veut « pitcher », comme on ne dit pas encore, l'adaptation d'un roman de Simenon. En pleine fièvre des Quatre Cents Coups, Truffaut trouve le moyen de répondre à la sollicitation de son ami, à qui le producteur Georges de Beauregard demande « une histoire qui se tienne » : « si tu as le temps de me finir en trois lignes l'idée de film commencée métro Richelieu-Drouot (c'était le bon temps), je pourrais en faire des dialogues ». Les quatre pages de Truffaut suffisent à convaincre le producteur et la jeune star se contente d'une rémunération minimale pour ne pas grever le budget du film de son pote. À bout de souffle, au générique duquel, à sa demande, Truffaut n'apparaît pas, lancera bientôt la carrière de Godard.

L'entente entre eux est telle qu'ils travailleront ensemble à une adaptation en vue d'un film dont Bernadette Lafont doit être la vedette. Pour ce projet qui ne se fera pas, Truffaut a négocié pour son ami une rémunération substantielle. Il n'y aura pas d'autre collaboration, mais le Suisse de famille aisée trouvera toujours le soutien du Parisien de milieu modeste, sincèrement enthousiaste devant ses films. Truffaut pleure, écrit-il à son amie Helen Scott, en voyant Vivre sa vie, et pleure à nouveau en le revoyant ; « et mon Dieu , commente-t-il, je ne pleure pas souvent au cinéma ».

Est-ce par amitié ou pour le « show » que Godard se retrouve témoin en faveur de Truffaut dans un étrange procès qui l'oppose à Roger Vadim ? Toujours est-il qu'il se débrouille pour se faire expulser du tribunal pour « insulte à témoin ».

C'est dans ce début des années 1960 que leurs trajectoires se séparent, ce qui n'empêche pas Godard de lui écrire ces lignes macho-mélancoliques : « On ne se voit plus jamais, c'est idiot. [?] Les filles avec lesquelles nous couchions nous séparent chaque jour davantage au lieu de nous rapprocher. Ce n'est pas normal. »

Lorsque Godard voit La Peau douce,en apparence histoire d'un banal adultère bourgeois, il exprime son enthousiasme sans réserve : « J'ai revu ton film hier sur le grand écran de l'Olympe. Il était plus grand encore que l'écran. »

L'année suivante, alors que Truffaut s'apprête à tourner Fahrenheit 451 à Londres, Godard lui rend visite ? la veille du début du tournage, ils s'enferment dans une salle du British Film Institute pour revoir L'Impératrice rouge, le légendaire film de Josef von Sternberg avec Marlène Dietrich.

Street fighting men

Lorsque Henri Langlois, fondateur et âme de la Cinémathèque de Chaillot, en est évincé, les deux hommes sont côte à côte pour le défendre. Le récit de la manifestation de soutien à laquelle ils prennent part en février 1968 a quelque chose d'un film de Chaplin. Le déploiement policier est hors de proportion avec les quelques dizaines de gens de cinéma venus protester. Au cours d'un face-à-face tendu, Godard réussit à franchir les barrières et se retrouve seul au milieu des policiers qui, ne sachant que faire de cet hurluberlu, le laissent repartir. Plus tard, au cours d'échauffourées confuses, le même Godard a perdu ses lunettes noires, on doit soigner Truffaut qui s'est fait cogner dessus par les flics, et le jeune Bertrand Tavernier qui saigne. Que la fête commence, vraiment !

Le printemps des néo-vaguistes ne s'arrête pas avec leur victoire : la réintégration de Langlois. En plein festival de Cannes dont ils exigent l'arrêt par solidarité avec le « mouvement de mai », les deux hommes sont à nouveau au centre d'un bourre-pif, puisque le service d'ordre du festival doit intervenir jusque dans la grande salle où ils ont pénétré pour exiger l'arrêt de la projection du film en compétition : Godard est giflé et perd à nouveau ses lunettes noires ; ceinturé par un spectateur mécontent, Truffaut se retrouve jeté à terre.

La brèche

Leur complicité est pourtant ébréchée : est-ce l'esprit militant, la jalousie ou pire, qui font écrire à Godard ces lignes cruelles et profondément injustes ? « Truffaut est un homme d'affaires le matin et un poète l'après-midi. » Il faut dire que, là où le maoïste fait payer son génie et son militantisme aux capitalistes qui le financent, Truffaut a créé sa société de production et a cette obsession typique du « bourgeois » de la faire vivre, doublé de celui de ne pas faire perdre d'argent à ses partenaires, le tout sans jamais perdre le souci central de ne réaliser que le film qu'il veut absolument faire ou celui, de ses différents projets, dont l'urgence s'impose à lui de la façon la plus pressante. Il ne lui est pas indifférent que cela débouche sur des succès ou des échecs commerciaux, mais ce n'est pas ce qui prime : dans l'attelage intérieur pointé par Godard, c'est le poète qui dirige et l'homme d'affaires s'adapte ; la méchanceté de la formule frappe et fait mal : avec de tels amis, qui a besoin d'ennemis ?

Lorsque Godard subit un accident de moto assez grave, Truffaut lui adresse quelques lignes amicales. Cela, pourtant, c'est au nom du passé, car le présent les sépare et le temps est loin où ils s'admiraient l'un l'autre en toute sincérité : plus grand-chose de commun entre le cinéma ouvertement militant et révolutionnaire de Godard et celui de Truffaut qui, sans nier l'histoire ou les questions de société, raconte avant tout des histoires d'individus aux prises avec les autres, le monde ou eux-mêmes.

D'accord sur un seul point : la rupture[3]

Les chemins ne se croiseront plus. Lorsque sort La Nuit américaine, cette belle déclaration d'amour au cinéma, Godard n'aura pas de mots assez durs. « Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. Ce n'est pas plus une injure que fasciste, c'est une critique, et c'est l'absence de critique où nous laissent de tels films, le tien et ceux de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc., dont je me plains. [?]. »

Après ces gracieusetés de mise en bouche, Godard rappelle à Truffaut qu'il est Godard, quand même, nom d'un Jean-Luc !

« Tu dis : les films sont de grands trains dans la nuit, mais qui prend le train, et dans quelle classe, et qui le conduit avec le ?mouchard? de la direction à côté ? »

S'étant délivré de ces zakouski, Godard en vient au véritable objet de sa lettre : « J'en viens à un point plus matériel. J'ai besoin, pour tourner ?Un simple film?, de cinq ou dix millions de francs. Vu La Nuit américaine,tu devrais m'aider, que les spectateurs ne croient pas qu'on ne fait des films que comme toi. »

Le « Si tu veux en parler, d'accord » qui clôt la lettre est un rameau d'olivier enduit d'arsenic.

On pourrait citer l'intégrale de la réponse de Truffaut ? une vraie lettre de rupture, terriblement détaillée, précise et argumentée et qui présente un « portrait en creux » de Godard, certes violent et coloré par la peine de l'ex-ami insulté, mais tristement crédible. Sans entrer dans les détails, après avoir clairement refusé l'« offre » de son ex-pote, il le dépèce avec une précision d'entomologiste. Comme on comprend que l'intéressé ait la mémoire qui flanche et ne se souvienne plus très bien : il s'y retrouve épinglé membrane par membrane. Il y est question de son « comportement de merde », de ses mensonges, de son mépris, de ses postures de subversif qui lâche ses « petites phrases » provocatrices non par passion de la conviction, mais pour continuer à jouer son rôle. Plusieurs exemples du côté « dégueulasse » de Godard sont cités, ainsi que ceux de son art de se poser en « victime ».

Quand Godard est politique, Truffaut reste sur le terrain privé :

« Pendant six ans, comme tout le monde, je t'ai vu souffrir à cause d'(ou pour) Anna[4] et tout ce qui était odieux en toi, on le pardonnait à cause de ta souffrance.

» Je savais que tu avais entrepris Liliane Dreyfus[5] (ex-David) en lui disant : ?François ne t'aime plus, il est amoureux de Marie Dubois, qui joue dans son film?, et je trouvais ça pitoyable, mais émouvant, oui, pourquoi pas, émouvant, à la limite ! Je savais que tu allais voir Braunberger[6] en lui disant : ?Faites-moi faire le sketch que Rouch doit tourner, à sa place? et je trouvais ça? disons, pathétique. Je me promenais avec toi sur les Champs-Élysées et tu me disais : ?Il paraît que Bébert et l'Omnibus[7] ne marche pas, c'est bien fait? et je disais ?Allons, allons??.

» À Rome, je me suis fâché avec Moravia parce qu'il m'a proposé de tourner Le Mépris, j'étais venu là, avec Jeanne, présenter Jules et Jim, ton dernier film ne marchait pas, Moravia voulait changer de cheval. [?]

» Quand tu m'as écrit, fin 68, pour me réclamer 8 ou 900 mille francs qu'en réalité je ne te devais pas (même Dussart était choqué !) et que tu as ajouté : ?de toute façon, nous n'avons plus rien à nous dire?, j'ai pris tout ça au pied de la lettre ; je t'ai envoyé le fric et, hormis deux moments d'attendrissement (un sur moi malheureux en amour, un sur toi à l'hôpital), je n'ai plus rien éprouvé pour toi que du mépris, quand j'ai vu dans Vent d'est la séquence : comment fabriquer un cocktail Molotov et qu'un an plus tard, tu t'es dégonflé quand on nous a demandé de distribuer, pour la première fois, La Cause du peuple[8] dans la rue?

» L'idée que les hommes sont égaux est théorique chez toi, elle n'est pas ressentie, c'est pourquoi tu ne parviens pas à aimer qui que ce soit ni à aider qui que ce soit, autrement qu'en jetant quelques billets sur la table. Un type, genre Cavanna, a écrit : ?Il faut mépriser l'argent, surtout la petite monnaie? et je n'ai jamais oublié comment tu te débarrassais des centimes en les glissant derrière les banquettes des bistrots. Contrairement à toi, je n'ai jamais prononcé une phrase négative à ton propos, à la fois parce que tu étais attaqué bêtement et plutôt ?à côté? des vraies choses, ensuite parce que j'ai toujours détesté les brouilles entre écrivains ou peintres, règlements de comptes douteux par l'intermédiaire du papier journal, ensuite parce que je t'ai toujours senti à la fois jaloux et envieux, même dans tes bonnes périodes ? tu es super compétitif, moi presque pas ? et puis il y avait, de ma part, de l'admiration, j'ai l'admiration facile, tu le sais, et une volonté d'amitié depuis que tu t'étais attristé d'une phrase que j'avais dite à Claire Fischer à propos du changement de nos rapports après l'armée (pour moi) et la Jamaïque (pour toi). Je n'affirme pas beaucoup de choses parce que je ne suis jamais tout à fait sûr que l'idée inverse n'est pas aussi juste, mais, si j'affirme que tu es une merde, c'est qu'en voyant Janine Bazin à l'hôpital, ta lettre à Jean-Pierre[9], il n'y a pas de place pour le doute sur ce point. Je ne délire pas, je ne dis pas que Janine était à l'hôpital à cause de toi, mais son chômage, après 10 ans de TV, est directement lié à toi qui n'en as rien à foutre. Amateur de gestes et de déclarations spectaculaires, hautain et péremptoire, tu es toujours en 1973 installé sur ton socle, indifférent aux autres, incapable de consacrer quelques heures désintéressées pour aider quelqu'un. Entre ton intérêt pour les masses et ton narcissisme, il n'y a place pour rien ni pour personne. [?]

» Au contraire de toi, il y a les petits hommes [?] qui demandent aux autres de leurs nouvelles, les aident à remplir une feuille de sécurité sociale, répondent aux lettres, ils ont en commun de s'oublier facilement et surtout de s'intéresser davantage à ce qu'ils font qu'à ce qu'ils sont et qu'à ce qu'ils paraissent.

» Maintenant, tout cela qui s'écrit doit pouvoir se dire, c'est pourquoi je termine comme toi : si tu veux en parler, d'accord. »

À ma connaissance, ils n'en ont jamais parlé. En conclusion de sa préface à la Correspondance,Godarda cette phrase : « Tu es peut-être mort, je suis peut-être vivant. Il n'y a pas de différence, n'est-ce pas. »

Si, mec, il y a une grosse, une énorme, différence entre vous. (Suite et fin au prochain épisode.)

Fidélité truffaldienne

Notoirement infidèle dans le domaine sentimental, Truffaut est fidèle d'une autre façon, car il n'y a jamais rupture définitive, sauf quand le sort en décide autrement, quoique? la mort de Françoise Dorléac dans un accident de voiture les sépare-t-elle vraiment ?

Tant qu'il est question de l'essentiel, c'est-à-dire le cinéma, il est fidèle à ses coscénaristes, à ses comédiens, à ses équipes techniques.

Bernadette Lafont n'a pas vingt ans lorsqu'elle tourne le rôle féminin principal de son premier court métrage, Les Mistons. Dix ans plus tard, elle est au centre de la cavalcade drôle, insensée et terriblement grinçante d'Une belle fille comme moi.

Ne nous attardons pas sur le « cas Léaud », auquel Truffaut est resté fidèle (pour leur double Doinel, oui, mais pas que?), utilisant l'acteur mieux que personne[1] et s'occupant du jeune homme désorienté comme un père.

Pour s'en tenir aux stars, Truffaut a donné quelques-uns de leurs plus beaux rôles ? parfois à plusieurs années de distance, à deux ou trois des « monstres sacrés » du cinéma français d'après-guerre : Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, c'est quand même pas mal, non ?

Hier, aujourd'hui, demain[2]

Passons aux rôles dits « secondaires ».

Albert Rémy est un de ces comédiens par l'entremise desquels Truffaut, tout « néo-vaguiste » qu'il soit, aime marquer son appartenance à une filiation du cinéma français : né en 1915, l'acteur a commencé comme figurant dans Hôtel du Nord ;puis il a obtenu des rôles secondaires, mais non sans importance dans des films de Carné, Grémillon, Jacques Becker, dont l'excellent Goupi mains rouges (1943),ou même Renoir lui-même(le bizarre, mais pas déplaisant Elena et les hommes par lequel « le vieux » tenta de relancer la carrière de son amie Ingrid Bergman). Rémy apparaît comme le père d'Antoine (Léaud) dans Les Quatre Cents Coups, où il incarne le rôle complexe d'un personnage faible, un lâche à la fois odieux et étrangement difficile à détester. L'acteur revient comme le frère de Charlie Kohler (Aznavour) dans Tirez sur le pianiste[3].

Non anecdotique est le choix de Paulette Dubost pour un joli rôle secondaire dans Le Dernier Métro (1980). Figurante à seize ans dans le Nana muet de Renoir (1926), la superproduction dont l'échec commercial obligea son réalisateur, qui avait assuré le financement lui-même, à se séparer d'une bonne partie des tableaux de son père, elle a été une des jeunes et jolies « ingénues[4] » du cinéma français des années 1930 ? son rôle le plus marquant étant celui de Lisette, la peu ingénue, charmante coquette et coquine soubrette de La Règle du jeu (1938). En lui confiant le rôle de l'habilleuse dans Le Dernier Métro, Truffaut dit que l'actrice, que nous ne connaissions plus alors que dans des rôles de mamie souriante à la télé, si elle n'est pas une vedette, est une figure notable du cinéma national ; au-delà du clin d'oeil à Renoir, son héros français cinématographique, il s'inscrit aussi dans une tradition.

Le petit monde de don Truffo

Pour son premier long métrage, Truffaut choisit un chef opérateur déjà expérimenté : Henri Decaë a déjà travaillé avec Jean-Pierre Melville et Georges Franju ; après ses débuts néo-vaguistes, cet « ancien » accompagnera deux autres de ces jeunes auteurs, Claude Chabrol et Louis Malle. Pour ses films suivants, séduit par l'image d'À bout de souffle, Truffaut passera outre le caractère peu gracieux de Raoul Coutard pour se l'attacher pour ses films noirs jusqu'à La Mariée était en noir. Paradoxe apparent, son plus beau noir, celui de Vivement dimanche, lui sera donné par un Espagnol maître de la couleur, Nestor Almendros, qui l'a accompagné sur huit films à partir de L'Enfant sauvage.

Sa relation avec le musicien Georges Delerue, débutée avec son deuxième film, se poursuivra jusqu'au dernier : elle déborde même le cadre strict puisque le compositeur apparaît pour un petit rôle (celui d'un notaire) dans une scène des Deux Anglaises et le Continent.

D'une dizaine d'années son aîné, Marcel Berbert devient pour Truffaut un directeur de production et un producteur apprécié pour ses qualités professionnelles[5] et humaines. « Vous savez », lui écrit Truffaut dans une belle et brève lettre de 1971, « que je suis plus à l'aise dans l'écriture que dans la ?vive voix ?, donc je profite de votre absence pour vous remercier pour tout[6]. » Hérité de son beau-père, le distributeur de films Ignace Morgenstern, Berbert est devenu par étapes un partenaire majeur dans les Films du Carrosse[7], un complice, un ami. Ses apparitions dans plusieurs films, en libraire, en employé de l'agence de détectives Blady, en agent d'assurances, en marchand de tableaux, en médecin, en proviseur, en chirurgien, le rapprochent peu à peu de son rôle central dans la vie : il est l'administrateur du théâtre dans Le Dernier Métro. En 1981, alors qu'ils collaborent depuis quelque vingt-cinq ans, Truffaut lui adresse ces quelques lignes où, derrière le vouvoiement truffaldien, percent affection et respect, qui donnent une bonne idée des relations entre les deux hommes :

« Nous sommes à la recherche d'un bon acteur pour jouer votre rôle. Que penseriez-vous de Marcel Berbert, qui était déjà? [cf. rôles cotés ci-dessus]. Il y aura un peu de dialogues, pas beaucoup plus que dans le script actuel[8].

« Le jeune réalisateur de la Nouvelle Vague attend votre réponse à Grenoble. »

Les fidélités amicales et professionnelles de Truffaut se poursuivent à l'écran : son ami l'agent Serge Rousseau, mari de Marie Dubois, apparaît dans La Mariée était en noir, puis pendant Baisers volés : c'est lui qui traque Christine (Claude Jade). Lui veut-il du mal et l'influence d'Hitchcock est-elle si prégnante que la comédie légère va tourner au film noir ? Non ! Le mystérieux « stalker » apparaît une dernière fois, vers la fin du film pour une déclaration d'amour dont le lyrisme délirant et inoffensif contribue au charme durable du film. On le reverra dans Domicile conjugal, puis dans La Chambre verte.

Marie Dubois apparaît dans un des trois rôles féminins notables de Tirez sur le pianiste et à nouveau, secondaire mais non mineur[9], et mémorable, dans Jules et Jim.

L'ami Jean-Louis Richard, coscénariste de trois films, prend visiblement du plaisir à jouer pour lui de petits rôles ? c'est parfois pour une seule scène,  mais dans Le Dernier Métro, il campe un salaud[10] avec une belle conviction.

Si on le voit souvent résister à la suggestion d'adapter ceci ou cela, Truffaut est attentif ? aux livres, remarqués ou pas, aux faits divers ? à tout ce qui fait écho à son monde intérieur. S'il donne l'impulsion, qu'il s'agisse d'une adaptation ou d'un sujet original, il est fidèle au fil des années à ses partenaires d'écriture : Marcel Moussy, coscénariste et coadaptateur des Quatre Cents Coups, revient pour adapter Tirez sur le pianiste ; Claude de Givray, rencontré à l'époque des Cahiers du cinéma et de la revue Arts, sera le coscénariste des deux Doinel centraux[11], Baisers volés et Domicile conjugal. Une dizaine d'années plus tard, Truffaut expédie une carte postale géante à Givray et Bertrand Revon, le troisième larron de l'écriture de Baisers volés. En lisant, on comprend pourquoi le projet de « L'agence Magic » n'aboutira pas. « Je vous demande de concevoir chaque personnage comme s'il s'agissait de donner leur meilleur rôle[12] à cinq ou six grandes stars [?] en réalité, nous choisirons des inconnus [?], mais pensez, pour vous aider, que l'automate est Monty Clift, la mère, Joan Crawford, la fille, Isabelle Adjani, le beau-père, Herbert Marshall (en moins distingué) [?] plus deux ou trois très bons rôles, candidats à l'Award du best supporting actor. [?] Il faut obtenir une histoire serrée, une tragédie dans un background dérisoire. » J'imagine la tronche effarée des deux gars, même quand il insère cette notation, typique de son esthétique cinématographique : « N'écrivez pas une scène pour caser un détail, mais groupez dix détails dans une bonne scène, même si elle doit être longue. »

Il laisse les deux compères, munis de ces modestes « suggestions », avec ce souhait facile à satisfaire : « J'espère tellement lire en septembre un bon script presque parfait. » Il faut croire qu'ils n'ont pas réussi. Va savoir pourquoi?

Jean Gruault, également partenaire d'écriture de Rivette, Godard et Resnais, et l'un des rares qu'il tutoie, coécrit trois films avec Truffaut, sans compter plusieurs projets qui n'aboutissent pas. En juin 1983, à quelques mois de sa mort, il lui écrit pour l'encourager à accélérer le rythme : « Inspire-toi de Balzac, enfile une vieille robe de chambre, absorbe trente cafés par jour, en sorte de pouvoir inscrire le mot ?fin? quelques heures avant le bal du 14 juillet de la villa Rimbaud. »

Son ami l'écrivain Daniel Boulanger, coscénariste ou dialoguiste de plusieurs films, mais avec qui il n'a jamais écrit, fait des apparitions, parfois muettes, dans trois films, de La Mariée était en noir à Domicile conjugal.

Un des aspects les plus sympathiques de la personnalité de Truffaut est la considération qu'il porte à ses collaborateurs ? et sa disposition à les aider à évoluer, plutôt que de les cantonner dans la fonction où ils le servent. Ainsi de la fidèle Suzanne Schiffman, d'abord scripte, puis assistante avant de devenir coscénariste et coréalisatrice.

De même Truffaut accompagne-t-il vers l'autonomie créative deux de ses assistants : assistant à la mise en scène et acteur (L'Enfant sauvage, Une belle fille comme moi, La Nuit américaine, L'Argent de poche), Jean-François Stéveninmènera une honnête carrière d'acteur avant de devenir réalisateur de plusieurs films de qualité.

Last but not least, c'est à l'école de Truffaut que Claude Miller, jeune directeur de production, apprend son métier. Si Godard a longtemps « oublié » l'aide que Truffaut lui avait apportée à ses débuts, Miller n'a jamais caché que le synopsis de La Petite Voleuse, un de ses plus grands succès publics, lui avait été donné par son ancien patron.

Truffaut/Hitchcock ?

La présence de Truffaut à l'intérieur de ses propres films est au début plus discrète encore que les légendaires apparitions de la silhouette de son idole Alfred Hitchcock dans les siens. C'est son écriture qui apparaît sur une enveloppe ; il prête sa voix à un invisible marchand de journaux ; s'il cède à son désir ? ou surmonte sa peur ? d'être acteur, c'est pour L'Enfant sauvage, et avec réticence, pour le rôle du professeur Itard qui tentera d'éduquer Victor sans étouffer sa personnalité. Il s'est à nouveau mis en retrait pour être la voix off des Deux Anglaises. Dans La Nuit américaine où il est un double de lui-même dans le rôle du metteur en scène Ferrand. Même ici il y a redoublement, car le film est un journal de bord de Ferrand/Truffaut dont la voix accompagne et commente le récit. C'est Ferrand qui parle et nous entendons Truffaut. Même s'il n'est pas à l'aise avec son corps, un point commun avec Jean Renoir, il est difficile d'imaginer un autre acteur que lui dans La Chambre verte, gros échec commercial, film grave et personnel où il n'a, visiblement, pas trouvé de « double » pour représenter son âme. Quand Spielberg qui l'admire l'engage pour le rôle du savant français dans ses Rencontres du troisième type, ce nouveau double l'amuse enfin et le met en vacances de lui-même : l'homme oublie qu'il parle mal anglais et l'enfant meurtri joue enfin.

Ces redoublements de toutes sortes l'accompagnent en réalité depuis le début.

Ils peuvent être anecdotiques et plus proches du running gag, comme la réapparition du « tapeur » (Jacques Robiolles) de Baisers volés dans Domicile conjugal ; a-t-il attendu entre deux films le passage de l'infortuné Doinel dissimulé sous un porche pour bondir à son passage, lui rappeler sa dette (« Je te dois bien cinq mille francs ? ») et en profiter pour le « taper » à nouveau en arrondissant au chiffre supérieur ? Deux ans, c'est long tout de même. Doinel, lui, s'est lassé et, effaçant sa dette, se débarrasse de lui. Robiolles fait une apparition (pas en tapeur) dans La Mariée, mais on ne le reverra pas dans L'Amour en fuite, le dernier de la série Doinel. Je pense à lui à chaque fois qu'une des cloches du quartier me demande comment je vais et me rappelle qu'une fois, je lui ai donné un billet. J'ai beau lui dire que j'ai oublié, sur un ton de plus en plus irrité, il revient à la charge. (Suite à propos de Godard au prochain épisode et fin au suivant.)

Et si un, c'était deux ?

Il y a peu de solitaires dans les films de Truffaut, mais leur double réel ou fantomatique n'est jamais loin : dès Les Quatre cents coups, Doinel brise son isolement par son amitié avec René Bigey (Patrick Auffray) ; un duo amical comparable ? et partageant la même appétence pour le cinéma, et le gentiment illicite  se formera des années plus tard dans L'Argent de poche entre Julien, l'enfant du taudis, et Patrick, dont le père est handicapé ; idem, dans un tout autre style pour Victor, l'enfant sauvage, quand par la médiation du docteur Itard (Truffaut), le monde des humains n'est plus seulement une forêt hostile. Julie Kohler (La Mariée était en noir)ne mène-t-elle pas sa quête criminelle insensée pour retrouver son mari (Serge Rousseau) assassiné, moitié d'elle-même arrachée ? Et Morane dans sa course effrénée ne cherche en réalité qu'une seule femme, celle qui l'a rejeté et dont il porte le deuil ; Adèle H. a logé dans son coeur amoureux l'image trompeuse et dévastatrice d'un homme qui l'ignore ; pour Julien Davenne (La Chambre verte), solitaire entre tous, à la compagnie des vivants il préfère celle de sa femme disparue des années plus tôt. La seule vraie solitaire de l'ensemble me paraît être la Camille Bliss (Bernadette Lafont, magnifique !) d'Une belle fille comme moi : à travers ses conquêtes masculines, ce n'est pas une figure amoureuse perdue qu'elle recherche, mais l'accomplissement de son destin, à elle. À part ça, elle n'a besoin de personne ? Ni de  Harley Davidson. S'il y avait un message, il pourrait être le suivant : « Oui, nous vivons dans une société où les hommes se servent des femmes ; mais que dites-vous d'une femme qui prend les hommes à leur jeu de séduction ou de possession et les utilise dans son propre intérêt ? Immorale, criminelle, autant que vous voudrez ! Mais odieuse ? Vous, monsieur, n'êtes-vous pas comme l'infortuné Stanislas, séduit, envoûté jusqu'à l'imbécillité par cette vilaine et sexy mauvaise fille[1] ? Et vous, madame, même si vous la jugez sévèrement, n'êtes-vous pas admirative devant son culot sans limites ? »

Et si deux, c'était trois ?

À quelques années d'intervalle, Truffaut a adapté les deux romans d'un jeune homme faisant ses débuts littéraires à soixante-dix ans passés, Henri-Pierre Roché : s'il a choisi Les Deux Anglaises et le Continent quelques années après Jules et Jim, ce n'était pas par calcul commercial, mais parce que les deux romans abordent le thème du trio amoureux de façon complémentaire et forment un diptyque. Dans Jules et Jim, c'est le personnage féminin dont le coeur balance entre deux hommes ; Jules et Jim ne sont pas frères biologiques, mais comme les deux « couples » masculins de La Grande Illusion (les personnages incarnés par Fresnay et Stroheim d'une part,Gabin et Dalio de l'autre[2])ils ont dépassé l'inimitié de leurs patries et de leurs classes pour devenir frères de coeur.

Dans Les Deux Anglaises, plus directement autobiographique, c'est l'homme qui fait la balançoire entre les deux soeurs.

Dédoublement de l'amour et de l'amitié. C'est la Jeanne Moreau dont Truffaut est amoureux qu'on découvre dans Jules et Jim ; c'est celle, légèrement vieillie, mais toujours séduisante, devenue son amie, qu'on retrouvera dans La Mariée était en noir où apparaît Charles Denner, qu'on reverra en Truffaldie quelques années plus tard, d'abord en dératiseur obsédé sexuel et mystique subjugué par la dangereuse Camille Bliss (Bernadette Lafont, Une belle fille comme moi) et poussé au suicide par elle, puis dans un des plus étonnants dédoublements truffaldiens, L'Homme qui aimait les femmes, où l'on sent que Truffaut s'est délecté à pousser un personnage qui lui ressemble à des extrêmes qui doivent lui ressembler assez peu, car si Bertrand Morane (Denner) parvient (toujours ou presque) à ses fins, c'est en évitant la simplicité et en choisissant d'extraordinaires complications dans ses cheminements vers les objets aimés ? ces complications étant pour le cinéaste autant d'occasions de se divertir ? et nous avec.

J'ai déjà signalé les cas de la petite Sabine Haudepin, fille de Catherine et Jules dans Jules et Jim, puis du couple Lachenay (Jean Desailly et Nelly Benedetti) dans La Peau douce, et de Julie Christie dans Fahrenheit 451 où elle joue deux rôles, celui de la femme de Montag et celui de la rebelle qui l'extirpe de la norme sociale de destruction de la culture dont, pompier pyromane, il est un exécutant zélé.

Dans Une belle fille comme moi, Philippe Léotard, horrible père de Camille, meurt avant de se réincarner en son horrible mari.

Dani est deux fois l'amante de Jean-Pierre Léaud : elle se retrouve « par hasard » au lit avec Doinel dans L'Amour en fuite et laisse Alphonse en plan dans La Nuit américaine. Les couples homme-femme ne sont pas qu'amoureux : Nathalie Baye est Joëlle, la scripte de Ferrand (Truffaut) dans La Nuit, c'est elle qui sera la voix d'Aurore, dans L'Homme qui aimait les femmes,avant de devenir Cécilia, la jeune femme qui aide Davenne (Truffaut encore) à revenir à la vie sans négliger ses morts dans La Chambre verte.

Two is the number

Pour en finir avec les doubles, on pourrait noter que Truffaut travaille toujours à deux sur ses scénarios et qu'il est rare qu'il ne travaille pas sur deux projets en même temps. On peut aussi regarder l'ensemble de sa filmographie et la classer par paires : deux adaptations d'Henri-Pierre Roché, deux de William Irish, deux de Charles Williams, deux films avec Deneuve, deux avec Depardieu (d'après le témoignage de ce dernier, un troisième était sérieusement en route), deux avec Bernadette Lafont (Les Mistons et Une belle fille), deux avec Nelly Borgeaud (La Sirène et L'Homme qui aimait), deux avec Michel Bouquet (La Mariée et La Sirène), deux avec Michel (Michael) Lonsdale (La Mariée et Baisers volés),deux avec Fanny Ardant, deux avec Nathalie Baye (trois en fait si l'on inclut L'Homme qui aimait où elle occupe la place la plus érotique, celle de Scarlett Johansson dans Her ? en prêtant sa voixàAurore, qui réveille Morane au double sens du terme, car elle est à la fois le service du réveil téléphonique et celui du réveil des instincts du chasseur ; deux films avec Oskar Werner (Jules et Jim et Fahrenheit 451),dont Truffaut aurait préféré confier le rôle à Peter O'Toole ;deux films avec Denner (La Mariée et L'Homme qui aimait) ; un seul avec Aznavour, mais plusieurs lettres attestent que les deux hommes songeaient à une deuxième collaboration ; deux avec Jean-Claude Brialy (le court-métrage Une histoire d'eau coréalisé avec Godard, et La Mariée) ;un seul avec Belmondo, un avec Guy Marchand (Sam Golden dans Une belle fille comme moi) ; chez les actrices, un seul avec Françoise Dorléac, Kika Markham, Julie Christie, Isabelle Adjani. Six films avec Doinel (trois fois deux), huit avec Léaud (quatre fois deux). Et puis quelques paires : La Nuit américaine (thème : le cinéma) et Le Dernier Métro (thème : le théâtre). Deux films sur la passion menant à la mort : La Sirène et La Femme d'à côté. Deux films sur l'obsession d'une femme seule : La Mariée (Moreau) et Adèle H. (Adjani). Deux films sur des enfants seuls, Les Quatre Cents Coups et L'Enfant sauvage ; deux films sur des groupes de gosses, Les Mistons et L'Argent de poche. Les deux « period pieces » fin xix^e et début xx^e que sont les adaptations de Roché sont en réalité trois si l'on y ajoute Adèle H. Le Dernier Métro, dont l'action se déroule pendant l'enfance et la prime adolescence du cinéaste, ne peut être vraiment considéré comme un film historique, même s'il a effectué beaucoup de recherches pour le réaliser. Et s'il est situé dans un contexte historique (la fin du xviii^e siècle), je suis réticent à classer L'Enfant sauvage dans cette catégorie, car il est à part, comme l'est Fahrenheit 451, seul film de science-fiction. Pour La Chambre verte, il est si seul que peu de spectateurs l'ont vu, quoiqu'il me paraisse être l'une des clés du donjon Truffaut. (À suivre.)

Le Truffaut et ses doubles

Dédoublements, redoublements et réincarnations sont courants chez Truffaut, de film en film et parfois dans le même film. Marie-France Pisier, Colette dans Antoine et Colette, réapparaît sans être nommée dans Baisers volés, puis à nouveau, une dernière fois, dans L'Amour en fuite. La jeune fille allumeuse et désinvolte s'est transformée sans changer : sa réussite professionnelle d'avocate est évidente, mais elle n'est toujours pas posée, quoique plus cohérente qu'Antoine ; sa relative duplicité ne va pas trop loin : amoureuse d'un autre, elle est charmée par Antoine, amusée par la coïncidence de leurs retrouvailles, flattée de lui avoir inspiré un roman ; elle en sait assez sur lui et sur elle-même pour être consciente que l'homme de sa vie, ce n'est pas lui.

Tout voir en double

Toujours ? ou presque ? la caméra de Truffaut voit double, à moins que tout ne se dédouble sous son oeil.

Un exemple qu'on peut juger anecdotique pour ouvrir un thème lourd car marqué par des Dostoïevski, Edgar Allan Poe et autres Joseph Conrad.

Dans Baisers volés, un plan montre deux enfants sortants du magasin de chaussures Tabard où Antoine mène l'enquête pour savoir, à sa propre demande, pourquoi le patron est impopulaire : les gosses passent si vite qu'on a à peine le temps de remarquer que l'un porte un masque de Laurel et l'autre de Hardy.

Bien des années sur tard, dans Fahrenheit 451, Montag ignore les injonctions normatives de sa femme, jouée par Julie Christie, pour suivre une jeune activiste « antisystème », également jouée par Julie Christie. Vers la fin du film, qui est loin d'être une comédie, ayant rejoint les rebelles de la forêt des hommes-livres, Montag se trouve face à deux gros hommes. « Orgueil » se présente l'un, et l'autre : « Préjugés ». À eux deux ils incarnent le chef-d'oeuvre de Jane Austen, qu'ils ont appris par coeur. Un personnage (Montag ou son accompagnateur ?) précise même que deux hommes sont nécessaires : un pour chaque tome du livre dont chacun sait ? et Truffaut le premier, grand amateur de littérature anglaise ? qu'il est en un seul volume.

La quête amoureuse d'Antoine Doinel est à la fois celle de l'autre (la femme mûre contre la jeune fille en fleur, la femme sage contre la délurée, la « régulière » contre la « professionnelle », la Japonaise après la Française) et de la même : ainsi Christine (Claude Jade) est délaissée par Antoine dans L'Amour en fuite, non sans avoirété préalablement« clonée » sous la forme de la jeune Sabine (Dorothée). Ce balancier du coeur et du corps n'est pas l'apanage de l'homme : le coeur de Catherine (Jeanne Moreau) balance entre Jules et Jim ; celui de Claude (Jean-Pierre Léaud) hésite entre les soeurs Brown, Ann (Kika Markham) et Muriel (Stacey Tendeter). Le paradoxe est ici à son comble, car l'autre est aussi la même, et la même, l'autre. Presque. Jean-Pierre Léaud évolue (plus ou moins) vers l'âge adulte en restant Antoine ; père d'Alphonse dans Domicile conjugal, il devient Alphonse dans La Nuit américaine. C'est dire assez qu'il est l'enfant de toujours, l'enfant blessé que les films d'enfants de Truffaut n'ont pas guéri ? ce qu'Alphonse illustre bien dans le scénario de La Nuit par son comportement de gamin amoureux.

Les dédoublements de l'amour

Doubles sont les soeurs Dorléac, Françoise et Catherine.
Françoise vint en premier : Truffaut confie le visage et le corps de son amoureuse d'alors à son double Lachenay dans La Peau douce. Pourquoi en voudra-t-il à Jean Desailly, qui ne lui ressemble en rien, et qui incarne pourtant avec une sombre justesse le rôle typiquement truffaldien d'un homme intelligent et lâche qui hésite, voudrait, ne voudrait pas, sait, ne sait pas ?

Puis Françoise meurt dans un accident de voiture et vient Catherine, pseudonyme Deneuve, dont le jeune metteur en scène tombe amoureux et dont il fait sa vedette pour un de ses films chers ? et un de ses pires échecs. J'avais un souvenir assez précis et intense de La Sirène du Mississippi, que j'avais vu, adolescent, à la télévision, et dont le romantisme incandescent m'avait secoué de part en part, mais j'avais oublié (enfoui) combien Deneuve y est belle, belle à se damner ? ce que ne manque pas de faire Louis Mahé, le personnage de Belmondo. Truffaut retrouvera son ex-amoureuse une dernière fois dans Le Dernier Métro, où elle est magnifique (femme et actrice). Une des scènes finales du film reprend d'ailleurs mot pour mot une des plus belles scènes de La Sirène. Entre-temps le jeune faux dur (Belmondo dans La Sirène) s'est réincarné en Depardieu, qu'on retrouvera dans La Femme d'à côté, avec Fanny Ardant, dernière compagne du cinéaste, maman de sa troisième fille et lumineuse actrice principale de son dernier film, l'excellent Vivement dimanche,où Truffaut retrouve et réinvente la manière de ses premiers vrais-faux films policiers de jeunesse. Le film est en noir et blanc, pour raisons stylistiques, parce que s'agissant d'un film du genre noir, il ne peut être qu'en noir et blanc, mais il est plein de fantaisie et d'amour de la vie. C'est le film d'un homme heureux qui montre un double heureux : le personnage de Jean-Louis Trintignant est un homme déjà âgé qui tombe amoureux d'une jeune femme (Fanny Ardant) ; pour une fois chez Truffaut, l'histoire d'amour n'est pas une passion destructrice où les amants s'engloutissent. Il faut imaginer Truffaut heureux, le temps de découvrir que la maladie va tout lui retirer d'un coup, quelques mois plus tard. Les Guitry, les Renoir, les Bresson, les John Huston, les Gance ont réalisé jusque dans leur vieil âge, un bonheur qui n'a pas été donné à Truffaut ? et qui nous a privés de quelques bonheurs cinéma de plus. (À suivre.)

Tous les noms, le nom

Dédoublements, de redoublements, recoupements, la vie, le cinéma ; tout se nomme, se dénomme, se renomme? Le comédien François Darbon (Antoine et Colette, Baisers volés) prête son nom de famille à Christine (Claude Jade), la jeune amoureuse (Baisers volés), puis épouse (Domicile conjugal) et ex-épouse (L'Amour en fuite) de Doinel. Quant à Doinel lui-même, après s'être interrogé sur sa réelle identité, Truffaut tente une plongée intérieure vers l'origine de son nom. S'agît-il d'une variation musicale sur le nom d'Etienne Loinod ( Jacques Doniol-Valcroze), collaborateur des Cahiers du cinéma ? Truffaut hésite, dit-il, jusqu'au jour où quelqu'un (qui ? il ne le précise pas) lui rappelle que la secrétaire de Jean Renoir s'appelait Ginette Doinel. Les origines arméniennes de Charles Aznavour fournissent la vérité de la première vie de Charlie Kohler sous son identité d'Édouard Saroyan, le pianiste virtuose. Truffaut lui-même fait passer le souvenir de sa mère (Montferrand) chez le personnage de Ferrand qu'il interprète (La Nuit américaine).

Kohler est le nom de famille de Charlie (Aznavour, Tirez sur le pianiste) et Julie[1] (Moreau, La Mariée était en noir) ;et le « Bliss » de Camille, déjà attribué à Claude Rich, un des rares hommes ? avec Fergus (Charles Denner) ? que Julie Kohler n'assassine pas dans La Mariée, n'est-il pas (fausse) promesse de délice ? On découvre un Morane industriel dans La Mariée (Michael Lonsdale, toujours épatant dans des rôles de salaud doucereux) avant qu'il ne prenne son envol avec Bertrand le séducteur de L'Homme qui aimait les femmes ; le compagnon de Doinel dans Les Quatre Cents Coups s'appelle Bigey, nom de l'éditrice (Brigitte Fossey) du livre L'Homme qui aimait les femmes.

J'ai longtemps cru que le nom Lachenay (Desailly dans La Peau douce)venait du marquis de La Chesnaye (inoubliable Marcel Dalio dans La Règle du jeu). Pourquoi pas, même s'il faut se souvenir que l'ami d'enfance et de toujours de Truffaut s'appelait Robert Lachenay, inspirateur du jeune camarade de Doinel dans Les Quatre Cents Coups.Improbable producteur (des Mistons), le vrai Lachenay devint un bon critique dont Truffaut « empruntait » parfois le nom pour ses articles au vitriol, et un réalisateur passé inaperçu, resté caché dans les sous-couches de la Nouvelle Vague à la crête de laquelle surfaient Godard, Resnais, Rivette, Rohmer ; Lachenay, son pote d'école buissonnière , le « compagnon secret[2] » de ses rêves de jeunesse,.est mort  vingt ans   après son »vieux salaud » d'ami dans l'ombre où il avait vécu. Dans vingt ans, mes petits-enfants s'intéresseront peut-être aux films de Rivette, le plus « secret » des « néo-vogueurs », mais écumeront-ils le Web pour visionner Le Scarabée d'or (1961), Les Voix d'Orly (1965) ou Morella (1971), les trois courts-métrages mis en scène par Lachenay ? I don't think so. Qu'avait pensé  ce discret en entendant son nom utilisé pour le personnage d'un lâche-né[3] ? I don't know. Rien dans la Correspondance offerte par ma chère Malcampo, et vers laquelle je ne cesse de revenir pour trouver des indices. « Mon cher vieux » Robert est le premier destinataire des lettres de Truffaut (plus de cinquante lettres en une trentaine d'années). Ce dernier est mort trop jeune pour qu'ils aient l'occasion de prononcer ces mots étranges : « Nous nous connaissons depuis quarante ans. » Je dois être assez vieux ? j'ai quelques amis de cinquante ans?

Appelle-moi par mon prénom

Il y a  la danse des prénoms, aussi : la petite Sabine (Sabine Haudepin), fille de Jules et Catherine dans Jules et Jim, revient toujours en Sabine, fille du couple Lachenay dans La Peau douce ; des années plus tard  la même actrice sera Nadine, la jeune comédienne ambitieuse et sans scrupule du Dernier Métro, tandis que Dorothée ? oui, celle du Club Dorothée ? est Sabine dans L'Amour en fuite ; la jeune Claude Jade est la charmante Christine des Doinel ; Catherine Sihol l'odieuse Marie-Christine, épouse assassinée de Julien Vercel dans Vivement dimanche ; Fabienne est le prénom de la belle Mme Tabard[4] (Delphine Seyrig) dans Baisers volés ; ce sera celui d'une des conquêtes de Morane dans L'Homme qui aimait les femmes ; Bernadetteest une autre de ses victimes, double redoublement car celle-ci est interprétée par une Sabine (Glaser), et l'on sait que Bernadette Lafont est une des actrices fétiches de Truffaut, des Mistons à Une belle fille comme moi ; Marie Dubois est la pétulante Thérèse, amoureuse de Jim, qui fait la locomotive dans Jules et Jim, tandis que Thérésa (Nicole Berger) est le prénom de la prostituée amoureuse de Charlie dans Tirez sur le pianiste ; Catherine Deneuve s'appelle Marion dans La Sirène du Mississippi et dans Le Dernier Métro ; Julie (Jeanne Moreau) est la serial-killeuse de La Mariée, et devient l'irrésistible et sympathique star Julie Baker (Jacqueline Bisset) de La Nuit américaine ; Bernard, c'est d'abord Bernard Menez, le distrayant accessoiriste crétin dont la réplique décalée et absurde clôt La Nuit, puis le prénom est dévolu à Gérard Depardieu qui le conserve entre Le Denier métro et La Femme d'à côté. Julien est le père d'Antoine Doinel (Albert Rémy) dans Les Quatre Cents Coups ;après un rôle secondaire dans Baisers volés, il devient le petit Julien Leclou (Philippe Goldmann), un des jeunes héros de L'Argent de poche, puis l'inconsolable Davenne de La Chambre verte ; son dernier avatar sera Vercel (Jean-Louis Trintignant), l'agent immobilier injustement accusé du meurtre de l'amant de sa femme dans Vivement dimanche ; Odile est la maquilleuse (Nike Arrighi) de La Nuit américaine,puis Mme Jouve(Véronique Silver), l'émouvante narratrice de La Femme d'à côté ; Liliane est une jeune femme dont Truffaut était épris et qui l'a fait mariner, puis repoussé, précipitant son malheureux engagement dans l'armée : elle a inspiré la Colette d'Antoine et Colette ; vengeance tardive, Liliane est le prénom porté par Dani, la petite amie d'Alphonse qui le largue en plein tournage pour un cascadeur anglais dans La Nuit américaine ; pour le fun je cite Victor, L'Enfant sauvage, et le H de Hugo, qu'on ne voit pas dans Adèle H., mais dont la figure hante sa fille. Jean-Pierre Léaud est Antoine, père d'Alphonse dans les cinq Doinel, et il devient Alphonse dans La Nuit américaine, ayant en quelque sorte accouché de lui-même. Et moi je suis Antoine depuis toujours, un peu à cause de mon parrain Antoine[5] Blondin ; c'est marrant, quand j'ai fait ma « profession de foi[6] » en 1967 à l'église Saint-Pierre de Neuilly, je devais me choisir un prénom et ce fut François, non à cause de Truffaut dont je ne verrais le premier film en salle (La Nuit américaine, je crois) que cinq ou six années après, ou de Bizot, que je ne rencontrerais que trente-cinq ans plus tard, mais à cause d'un autre ami de mon père, le réalisateur de télévision François Chatel. (À suivre.)

Quand on n'a que l'amour

L'amour est le grand thème de Truffaut, celui de sa vie, celui qui imprègne ses films même quand il n'en est pas le sujet apparent. Point commun entre le jeune homme, qui a grandi près de Pigalle, dans des rues à sex-shops et hôtels de passe et les gamins des Mistons, excités par la silhouette sensuelle de la jeune Bernadette Lafont et qui la traquent : l'obsession du corps féminin, désirable, inaccessible, interdit.

Curieux de penser qu'avec cela les images explicitement érotiques sont rares chez Truffaut, qui préfère le plus souvent suggérer que montrer. Même lorsque la suggestion va assez loin, dans les caresses exhibant le haut des cuisses des plus jolies femmes, les soeurs Dorléac surtout (Françoise, puis Catherine une fois, Catherine une deuxième fois), l'image reste curieusement chaste. À l'instar de bon nombre de ses personnages masculins, Truffaut l'homme est toujours l'adolescent échauffé et timide, qui a envie, mais n'ose pas.

Power to the women

Avec son cerveau peuplé de fantasmes « Belle Époque », à base de porte-jarretelles et de bas de soie, on ne va pas faire de Truffaut un féministe de choc, mais il faut bien reconnaître qu'il n'a pas tort de noter que le plus souvent, ses personnages féminins sont plus forts, plus « virils » que ses personnages masculins. Tandis que ceux-ci hésitent, tergiversent, biaisent, elles vont jusqu'au bout. Dans l'amour,  dans la folie, dans le meurtre parfois. Jules et Jim passeraient leur vie à laisser Catherine aller et venir entre eux, mais Catherine, ayant décrété que ce n'est pas possible, décide pour eux trois : emmenant Jim pour une promenade en voiture, elle en finit avec les hésitations en balançant la voiture dans un ravin. Une dizaine d'années plus tard, quand la même Jeanne Moreau, devenue Julie Kohler (La mariée était en noir) décide de régler leur compte à tous les imbéciles qui par jeu, mais accidentellement, sont responsables de la mort de son mari, elle va jusqu'au bout. L'étonnante Bernadette Lafont d'Une belle fille comme moi tue, triche, manipule, ment ? même au seul homme qui veut sincèrement l'aider ; on ne la voit pas pour autant comme une épouvantable salope, son charme résiste à son absolue absence de scrupules et s'en nourrit ; l'on en vient, contre son propre jugement, à comprendre et encourager en silence le jeune Stanislas (André Dussollier épatant dans son premier rôle au cinéma) à se laisser séduire et abuser.

Et quand Truffaut choisit des acteurs réputés pour leur « mâle attitude », il les monte presque toujours faibles, indécis, flottants. Dans le duo Belmondo/Deneuve de La Sirène du Mississippi, cette « histoire d'amour inversée », le bonhomme, c'est elle ; idem, une dizaine d'années plus tard, dans le duo que Depardieu forme avec Deneuve pour Le Dernier Métro. Quand le duo devient un trio, pas de changement ; dans le trio Desailly/Benedetti/Dorléac, ce sont les deux femmes ? l'épouse et l'amante ? qui prennent les décisions et recueillent notre sympathie plus que l'homme, exaspérant, empêtré dans ses mensonges puis dans son « qu'est-ce que j'peux faire ? j'sais pas quoi faire » ; même situation vingt ans plus tard dans le dernier trio truffaldien : Depardieu/Michèle Baumgartner/Fanny Ardant. Pour le récit de cette passion impossible, Truffaut le narrateur s'efface et cède sa place à une narratrice : c'est le beau personnage de Mme Jouve (Véronique Silver). On retrouvera Fanny Ardant revêtue du trench-coat de Sam Spade dans Vivement dimanche : non seulement elle est très sexy dans cette tenue, mais c'est elle qui mène l'enquête, donne le rythme et le ton, imposant sa ferme et mystérieuse autorité à un Jean-Louis Trintignant dépassé par les événements.

L'amour, c'est une joie, c'est une souffrance aussi.

Hommes ou femmes, les personnages de Truffaut sont en mal d'amour. Ils ne pensent qu'à ça, ils s'en rendent malades, ils en deviennent dingos, ils en tuent, ils en meurent, comme Bertrand Morane (Denner) dans L'Homme qui aimait les femmes qui finit victime de sa frénésie de conquêtes féminines ? le film nous dirige vers plusieurs fausses pistes ; ce n'est pas sous la main vengeresse d'une maîtresse jalouse qu'il succombe, mais tout bêtement, renversé et tué par une voiture alors qu'il traverse pour aborder une femme à la silhouette attirante. On peut toujours marginaliser comme de distrayantes pathologies l'obsession collectionneuse de Morane ou les séries criminelles de Julie Kohler et Camille Bliss, mais ils sont des extrêmes contenus en germe dans la passion amoureuse. Les ravages de l'amour n'épargnent personne : c'est le coeur broyé par la perte de la femme de sa vie que Julien Davenne (Truffaut) s'est retiré du jeu amoureux et enterré vivant avec les figures des morts dans la chapelle de La Chambre verte ;pour Adèle H., elle vit seule et jusqu'à la folie sa passion proustienne pour une Odette mâle, un type qui n'en vaut pas la peine. Si la vie d'Adèle se poursuit, elle n'en guérit pas, refusant avec détermination le retour à la raison ou le bonheur assagi des amours possibles. Là où Marion (Deneuve) et Bernard (Depardieu) renoncent à vivre leur désir, peut-être au nom d'un amour plus fort (celui de Marion pour son mari Lucas), le même Bernard (Depardieu, of course) et Mathilde (Ardant), ne renonçant à rien deleur passion, seront amenés à renoncer à tout. Ils ont tenté l'arrangement adultérin : intolérable souffrance ; écarté l'arrachement ? l'un à l'autre, à leurs aimable conjoints respectifs : intolérable souffrance. Ni avec toi, ni sans toi : au nom de cette devise tragique, ils ne peuvent que mourir ensemble. (À suivre)

Visages et paysages

Truffaut aime caresser de la caméra, scruter, surprendre les visages en ce qu'ils ont de plus secret, de fugitif : l'inquiétude, le désir, la peur, toute la palette. Je pense en voyant ses films au grand Abel Gance, aux visages d'hommes et de femmes dans ses épopées muettes des années 1919 à 1927 : le beau visage tourmenté de Séverin-Mars dans J'accuse ou dans La Roue, le sourire d'Ivy Close, la « rose du rail » de La Roue, visage tout en printemps, même cerné de flocons de neige et alourdi de tristesse. J'y pense en regardant la jeune Catherine Deneuve dans La Sirène du Mississippi, sa douceur d'innocence criminelle, sa vérité de menteuse, sa froideur passionnée d'amoureuse ; j'y pense en voyant les yeux traqués du jeune Jean-Pierre Cargol, l'enfant sauvage, lorsque les chasseurs le débusquent ou ? pire ? quand des gosses de son âge, le découvrant idiot et faible, se liguent pour le maltraiter. Stars ou non, rôles principaux ou secondaires, Truffaut sait capter cela ? même dans un « petit rôle » comme celui de l'infortuné pasteur des Deux Anglaises et le Continent lorsqu'il doit livrer aux deux amoureux (Jean-Pierre Léaud et Kika Markham) la nouvelle de leur séparation forcée ? même avec un acteur qu'il n'aime pas ? ou plus ? comme Oskar Werner dans Fahrenheit 451 lorsque les flammes des livres qu'il doit brûler se reflètent dans ses yeux ? brillant d'un sentiment qui passe de l'adhésion enthousiaste au dégoût, puis à la révolte.

Il y a les visages, il y a les paysages, qui en disent bien autant sur ceux qui les peuplent ou les observent. Pour les filmer, Truffaut a su s'entourer d'opérateurs comme Raoul Coutard[1], Pierre-William Glenn ou le Cubain Nestor Almendros. Avec eux, gris ou violemment contrasté, le noir et blanc vibre et les couleurs dansent. Même lorsqu'avec Almendros il revient au noir et blanc pour Vivement dimanche, on dirait que son film noir est riche de toute la palette des couleurs.

Ici, c'est Paris ![2]

S'il n'aime pas filmer les ciels, Truffaut filme la campagne et les bois, les falaises et la mer, mais son univers c'est la ville ? et la ville, c'est Paris, là où il est né, là où il grandit. Quand il montre le Sacré-Coeur, la tour Eiffel ou même Pigalle, la place Clichy, ce n'est pas une « vue » pour touristes, c'est une façon de dire : « c'est chez moi » ; son oeil flotte au fil des rues comme dans les escapades de ses quatorze ans, dévale une volée de marches entre deux paliers de Montmartre, s'arrête devant un porche, un escalier d'où il aperçoit les sublimes mollets d'une femme dont on verra ? ou non ? le visage.

Un soupirail bâille.

Une cabine téléphonique (tu sais, c'est bizarre, à cette époque les gens n'avaient pas de portables ? Dis-moi papy, il y avait des dinosaures ? ? Presque plus, chéri, juste quelques mammouths !), Tati, les voitures sont neuves et pourtant elles ont l'air vieilles, pourquoi le camion s'arrête-t-il devant l'entrée de la poste ? Tiens, une librairie d'occasion ! Vous avez le Journal de Léautaud ?

Arrêt lingerie : « Je voudrais des bas couleur sable. »

Pénètre dans un hôtel borgne -repart.

Porte lourde, poignée dorée, jambes, escalier. Appartement, chambre, on voit l'évier, quelques objets car « les choses parlent ». Fenêtre ouverte, toits, échappée.

Truffaut perd ses repères, mais pas son oeil en quittant la capitale ? son Reims, son Béziers, son Thiers (L'Argent de poche), existent ? comme existera en quelques rues reconstituées le Halifax où Adèle H. erre à la recherche d'un amour qui n'existe que dans son imagination échauffée et palpite, solitaire, dans son coeur.

La Nuit américaine, tournée à Nice, fait escale à Paris pour une scène de Je vous présente Pamela, le mélo crétin que Ferrand/Truffaut essaie de mener à son terme : aux studios de la Victorine, une place parisienne, cernée d'immeubles haussmanniens ; le platane, la bouche de métro d'où des figurants sortent et où des figurants s'engouffrent. Paris au cinéma, même à Nice, c'est encore Paris.

Ça, c'est la fin d'un film.

Attends, attends, elle est pas finite.

Pourtant, que la montagne est belle[3]

Dans un autre on est ailleurs : là où Abel Gance (encore lui ! il est partout, le vieux !) filmait le mont Blanc, son glacier et les sommets avoisinants, Truffaut a trouvé un coin de montagne, au-dessus de Grenoble. Route étroite, un chalet perdu, sapins, neige, beaucoup de neige, la neige qui n'est plus l'aveuglant glacier où cinquante ans plus tôt le regard mort de Sisif[4] le maudit achevait de s'éteindre, mais plutôt ce blanc manteau[5] où les pas marquent, où le sang fait tache, où les bruits s'étouffent, où les passions humaines s'enfouissent. Truffaut tournera deux scènes de deux films très différents (quoique?) dans ce même cadre ? celle décisive de Tirez sur le pianiste et le final de La Sirène. (À suivre.)

Toutes des putes[1], même maman

Lorsque  dans Les 400 Coups,  le jeune Antoine, faisant l'école buissonnière, surprend sa maman en train d'embrasser un homme qui n'est pas son père, il subit un choc ? écho personnel direct, car si l'on en croit les biographes du cinéaste, Mme Truffaut, née Janine de Montferrand, avait fait scandale dans sa famille par la liberté de ses moeurs ? et le mariage avec l'obligeant M. Truffaut, qui adopta un garçon dont il n'était pas le père biologique et lui donna son nom, ne changea pas son tempérament amoureux. Libéré au début de Baisers volés, le jeune Doinel/Truffaut se précipite dans un hôtel de passe ; même si les exigences hygiéniques de la prostituée le mettent en fuite (more on this later), on le verra avoir recours à des professionnelles à plusieurs reprises.

Quand la mère n'est pas pute, ce n'est pas forcément mieux : Mme Darbon (Claire Duhamel), la mère de Christine, qu'on voit dans Baisers volés puis Domicile conjugal est avenante et aussi sympathique que son mari ? plus en tout cas que celle de Franca (Nelly Benedetti) qu'on aperçoit vers la fin de la peau douce ; quant à la maman de Claude (Les Deux Anglaises et le Continent), c'est le modèle de la mère abusive qui déploie une féroce énergie pour faire échouer la vie amoureuse de son fils ? après tout elle s'est sacrifiée pour lui et elle entend garder pour elle. Pour le pur fun, on mentionnera l'épouvantable belle-mère de Camille Bliss dans Une belle fille comme moi : nous aussi on ferait tout pour la dépouiller?

La réconciliation de Doinel avec sa pute de mère aura bien lieu, mais post mortem, dans une émouvante scène de l'Amour en fuite lorsque Antoine reçoit la visite de l'ancien amant de sa mère, celui-là même qu'il avait aperçu vingt ans plus tôt lui roulant une pelle clandestine.

Père manquant, fils manqué[2]

La mère c'est pas ça, le père c'est pas mieux.

C'est peu de dire que la figure du père (Albert Rémy), telle qu'on la voit apparaître dans Les Quatre Cents Coups,  n'a rien de  flatteur : lâche, indifférent à Antoine, le père Doinel est le père qu'on ne veut pas. D'après les biographes, Roland Truffaut ne s'y est pas trompé, qui a mal pris le portrait tracé de lui par le fils qu'il avait obligeamment adopté et dont il avait supporté les frasques. Par la suite, les choses se sont apaisées entre les deux hommes.

À l'opposé du père lâche, le père alcoolique, violent et irresponsable, n'est pas plus engageant : on en viendrait presque à applaudir lorsqu'au début d'Une belle fille comme moi, Camille retire l'échelle du mur de la grange et provoque ainsi la chute mortelle de son père, premier « accident malheureux » d'une histoire qui n'en manquera pas. À quarante ans de distance, on croit entendre l'écho de la voix du général à la fin de La Règle du jeu : « Après des accidents comme celui-là [la mort d'André Jurieux, l'aviateur, tué par Schumacher le garde-chasse qui l'aurait confondu avec un braconnier], il va falloir redéfinir le sens du mot ?accident'?. »

Dans les Doinel, Antoine se trouve en M. Darbon (Daniel Ceccaldi) un « père adoptif » qui le réconcilie avec la fonction et, peut-être, lui permet à son tour d'être le père du petit Alphonse, s'il ne parvient pas à être le mari de Christine (Claude Jade). Redoublement du cinéma et de la vie, car Truffaut s'est trouvé des pères de substitution, comme le critique André Bazin et le fondateur de la Cinémathèque Henri Langlois ? et Jean Renoir dans une certaine mesure ; ce que l'on sait de Truffaut nous indique un père présent et affectueux, s'il n'a jamais mené une vie de famille conventionnelle. C'est une tarte à la crème que de rappeler qu'un artiste n'est, en profondeur, jamais fidèle qu'à son art. À sa façon, Truffaut l'a été à sa femme Madeleine ? la seule de ses amoureuses qu'il ait épousée ; non seulement ils n'ont jamais divorcé malgré la séparation, mais on sait qu'ils se retrouvaient souvent et que vers la fin de sa vie Madeleine était proche de lui ? amante devenue épouse et mère, puis amie. (À suivre.)

Et en même temps

À la différence de Renoir, dont est connu le flirt des années 1930 avec le Parti communiste, Truffaut a beau dire et répéter son mantra que « le cinéma est un acte social », son cinéma n'a pas connu de période « sociale » ou « politique » et on serait bien en peine de lui trouver une « ligne ». Vexé par le succès de La Nuit américaine, son ami Godard, à qui il avait donné la première version du scénario d'À bout de souffle, l'accuse d'être un « menteur » et un « cinéaste bourgeois ». « C'est çui qui dit qui y est », disait-on dans la cour de récré, et ce trait accroît l'antipathie que l'on ressent parfois envers l'auteur du Mépris. Il y a en réalité dans les films de Truffaut, libres de tout message politique explicite, l'expression d'une sensibilité exacerbée à la souffrance ? notamment celle des enfants ? et un regard effaré sur la cruauté des hommes. À la différence du « plus con des maoïstes suisses[1] », il est difficile de le classer politiquement. C'est d'ailleurs vain.

Dis-nous d'où tu parles

C'était la grande question des gauchos.
Truffaut parle depuis son enfance blessée, depuis ses amours en cavale, il parle d'où parlent et où sont les artistes ? partout et nulle part ? et il choisit ses combats pour des personnes plus que pour des idées. S'il s'agit de « causes », il ne plongera jamais dans la grande marmite des cocos, des trotskos, des maos ou même des socialos, mais se battra plutôt pour « une certaine idée du cinéma » et un amour de ceux qui le servent avec foi, conscience et talent.

Parlons politique néanmoins. Au lendemain de la guerre et dans ses jeunes années de critique, on le situe plutôt à droite : son empathie spontanée pour ceux qui sont à terre le rapproche des « hussards », de personnages plus que douteux, voire odieux, comme Rebatet, l'ancien critique de cinéma de L'Action française[2] et l'auteur des Décombres. Ni idéologie ni antisémitisme, c'est juste la révolte instinctive devant l'image d'un homme à terre et sur qui tous s'acharnent. L'amitié avec Jean Genet, la sympathie admirative pour Sartre, l'influence de Bazin et, surtout, le combat pour Langlois et la Cinémathèque le ramèneront vers la gauche, non sans paradoxes. Signataire d'un appel à voter Mitterrand, il se refuse à voter et se tient à l'écart de cette zone où monde de la culture et monde politique se touchent et boivent des cocktails ensemble dans des soirées financées par l'argent public ou les « grands patrons » amis ? et où l'on ne sait jamais ce qui relève de l'amitié vraie ou du copinage intéressé. « J'ai vu ton interview sur la Une, c'était formidable ! ? Ton film est ma-gni-fi-que. » Politiques et créateurs plus ou moins originaux forment ainsi de ces « clubs d'admiration mutuelle » (CAM) qui sont plutôt des « clubs d'opportunisme commun » (COC). C'est l'ambiance barbichette : je te soutiens, tu me subventionnes/ me paies ma promo à l'étranger/ me décores). Truffaut se tient et se tiendra à l'écart de tout ça, peut-être pas par vertu, mais parce qu'il est resté timide. Quand il n'a pas le choix, il fait le service minimum. Entre une soirée avec des gens « qui comptent » et une sortie au cinéma avec ses filles ou une séance de travail avec un de ses coscénaristes, le choix est fait d'avance. Toutes questions de mondanités à part, la politique, c'est pas son truc. Même en Mai 68, lorsqu'il apparaît  à Cannes aux côtés de Godard dans une conférence de presse où les deux stars de la Nouvelle Vague demandent l'arrêt du festival, quand Godard crache des flammes par les yeux et par les lèvres, Truffaut a l'air d'un petit garçon mal à son aise, le regard absent, la voix mal assurée. Et puis le cinéma a beau être « un acte social », il n'appelle de ses voeux ni n'attend le « grand chambardement » : la révolution, culturelle ou pas, c'est thanks, but no thanks : il a pris en grippe ? plutôt qu'en haine ? Malraux à cause de son hypocrisie dans la mise à l'écart d'Henri Langlois de la Cinémathèque  dont il reste le visage et l'âme pour de grands cinéastes du monde entier qui, alertés par Truffaut, refusent désormais que leurs films soient projetés à Chaillot tant que Langlois n'est pas réintégré. Sans faire le coup de poing (il n'en a ni le physique ? trop petit ? ni le tempérament), Truffaut a organisé la révolte contre l'éviction et participé à une manifestation de protestation pacifique brutalement réprimée par la police où il a pris des coups, comme tout le monde sauf Godard. Sans aller arracher les pavés, il suivra avec sympathie le « mouvement de mai », porteur d'un esprit de liberté. Nul doute qu'il n'aurait pas été mécontent si la traduction politique des événements avait mis en avant Pierre Mendès France, le seul homme politique qu'il admire ? ou l'un des rares. Il n'en a pas été ainsi. Après comme avant 68, le cinéma est son engagement : total, irrémédiable, vital. L'exception à son refus de l'activisme, après Langlois, c'est son soutien à Israël, lorsqu'il découvre que son père biologique était juif et a été rejeté par l'antisémitisme de la famille aristocratique de sa mère. Hors cinéma, son engagement est pour la culture ? littérature, peinture, musique, théâtre? Il l'exprimera bientôt d'une façon trop personnelle pour être comprise, dans son adaptation de Fahrenheit 451. Les meetings, les tribunes, les philippiques, c'est pas son truc. OK pour les pétitions, si la cause en vaut vraiment la peine : le manifeste des 121 contre la guerre d'Algérie ; la défense de Langlois ; contre l'interdiction de La Religieuse de Rivette ; avec les « 343 salopes » pour la légalisation de l'IVG ; quand en 1970 le journal La Cause du peuple, dont Sartre a pris la direction, se trouve systématiquement interdit numéro après numéro, non seulement il s'oppose dans une belle lettre au président de la République (« Je ne suis pas plus maoïste que pompidoliste, étant incapable de porter un sentiment envers un chef d'État, quel qu'il soit »), mais il va le vendre dans la rue ? non qu'il soit d'accord avec son contenu (rien ne lui est plus étranger), mais parce que la « liberté d'expression » n'est pas « un bruit qu'on fait avec sa bouche » (Daumal). À part ça, non merci. Même avec Sartre et Beauvoir, on ne risque pas de le retrouver à soutenir la pédocriminalité sauce Matzneff. Circulez, pendant que Godard fait son cinéma, Truffaut persiste à faire du cinéma : raconter des histoires qui le touchent, montrer des êtres vivants ? forts ou faibles, solides ou perturbés, humains, trop humains. (À suivre.)

Le jeune Steven Spielberg vouait une admiration sincère à Truffaut et pourtant ses films ne suivent pas un des préceptes truffaldiens, qui est de cultiver « l'art du détail qui ne se remarque pas[1] ». Les films du réalisateur d'E.T. sont, tout au contraire, chargés de « détails qui se remarquent ». De temps en temps, dans le rythme, ça passe, mais si on a le malheur de revoir certains de ses films, on est aussi embarrassé que devant un type pratiquant la drague lourde. Certes, Spielberg attire les foules, comme le don Juan met des femmes dans son lit, donc rien à redire sur l'efficacité des procédés, mais ça .0manque, le plus souvent, terriblement d'élégance et de subtilité. Le « E.T. come home » finit par nous apparaître une inutile rengaine, et le manteau rouge de La Liste de Schindler comme un cliché, ayant pour double fonction de nous tirer des larmes et de nous rappeler que Spielberg est un artiste audacieux [2]- au final ce n'est qu'une vulgaire faute de goût.

Ce n'est qu'à force de les voir et revoir (parfois deux ou trois fois de suite) que ma mémoire a enregistré certains des détails non remarquables du cinéma de Truffaut. Ma mémoire est un fourre-tout non hiérarchisé et non classé, aussi vaste que peu fiable dans la précision. Je demande d'avance l'indulgence des exégètes truffaldiens pour les erreurs qui peuvent se trouver dans ce qui suit ? dois-je redire que tout ça n'est pas un essai construit, un récit cohérent mais une suite de réflexions imprimées entre deux expériences sensibles, via le trajet invisible qui va de l'oeil à la main (mon fidèle index droit) en passant par les tripes, le coeur et le cerveau ?

Détaillons donc quelques détails, peut-être pas « ceux qui comptent » mais ceux qui me sont restés.

La montée des marches

« Le meilleur moment de l'amour, c'est quand on monte l'escalier », le mot célèbre de Clémenceau est une des signatures de Truffaut ? un goût qu'il partage d'ailleurs avec Rivette. Leurs personnages les montent, les descendent, les dévalent, ils sont le lieu idéal pour suivre les jolies jambes d'une jolie femme, ou la panique d'un fuyard.

Un seul escabeau (celui du magasin de chaussures Tabard dans Baisers volés), mais combien d'escaliers de maison, d'immeubles, d'escaliers d'hôtels, combien de rues en escalier, à Montmartre ou ailleurs ? J'ai renoncé à les compter. On y voit des prostituées, des femmes qui reviennent avec leurs courses, des poussettes d'enfant? Ils donnent le rythme, marquent la précipitation ou l'attente : on les monte, les descend, les dévale parfois. Ceux qui mènent à la cave des Darbon, dans leur maison de Pantin, sont pour Antoine une érotisante « descente des marches » quand le père de Christine (Daniel Ceccaldi) l'envoie choisir une bouteille de vin. Au fil du temps, une subtile comédie du désir se joue sur les marches entre Christine et Antoine : la jeune fille, fine mouche, feignait la résistance à ses baisers ; devenue femme légitime c'est à son tour de le « chercher », comme pour le supplier de rester son amant ? s'il est devenu son mari.

Maman les p'tits bateaux? et même les gros

Truffaut aime à attribuer à ses personnages des métiers de petits garçons qui n'ont pas grandi : dans Domicile conjugal, Doinel pilote des maquettes de bateaux sur un bassin de démonstration. Dix ans plus tard, le Bernard de La Femme d'à côté, un homme beaucoup plus homme que Doinel (si tant est que Gérard Depardieu soit « plus » un homme que Jean-Pierre Léaud, car il est bien aussi « femme ») manoeuvre également des bateaux.

En France, tout finit par des chansons

Est-ce un détail ou quelque chose de plus organique, beaucoup de films de Truffaut tournent autour d'une chanson.

L'air de Que reste-t-il de nos amours ?, la chanson de Charles Trenet, est plus qu'un simple accompagnement pour Baisers volés, comme celle de Souchon qui clôt la série Doinel dans L'Amour en fuite. Boby Lapointe apparaît, Ouvrard passe, Guy Marchand croone sous son alias de Sam Golden, Le Dernier Métro résonne des chansons qu'on écoutait sous l'Occupation. Camille Bliss (Bernadette Lafont dans Une belle fille comme moi), qui chante comme une casserole, finit par accomplir son rêve de monter sur les planches. Le Tourbillon de la vie, la chanson interprétée si délicieusement par Jeanne Moreau dans Jules et Jim, est à la fois la bande-son d'un moment de bonheur fragile, et peu durable, et l'annonce discrète de sa fin tragique. Ayant filmé le cinéma (La Nuit américaine)et le théâtre (Le Dernier Métro), Truffaut avait, nous assurent ses biographes, le projet de conclure avec un film sur le music-hall ? nul doute que son film n'aurait pas été une copie du merveilleux French Cancan de Renoir, mais la conclusion personnelle et originale d'une trilogie du spectacle. Les plus belles oeuvres du monde sont demeurées des rêves, des visions que la mort a emportées. Nous n'en saurons donc pas plus. (À suivre.)