Visages et paysages
Truffaut aime caresser de la caméra, scruter, surprendre les visages en ce qu'ils ont de plus secret, de fugitif : l'inquiétude, le désir, la peur, toute la palette. Je pense en voyant ses films au grand Abel Gance, aux visages d'hommes et de femmes dans ses épopées muettes des années 1919 à 1927 : le beau visage tourmenté de Séverin-Mars dans J'accuse ou dans La Roue, le sourire d'Ivy Close, la « rose du rail » de La Roue, visage tout en printemps, même cerné de flocons de neige et alourdi de tristesse. J'y pense en regardant la jeune Catherine Deneuve dans La Sirène du Mississippi, sa douceur d'innocence criminelle, sa vérité de menteuse, sa froideur passionnée d'amoureuse ; j'y pense en voyant les yeux traqués du jeune Jean-Pierre Cargol, l'enfant sauvage, lorsque les chasseurs le débusquent ou — pire — quand des gosses de son âge, le découvrant idiot et faible, se liguent pour le maltraiter. Stars ou non, rôles principaux ou secondaires, Truffaut sait capter cela — même dans un « petit rôle » comme celui de l'infortuné pasteur des Deux Anglaises et le Continent lorsqu'il doit livrer aux deux amoureux (Jean-Pierre Léaud et Kika Markham) la nouvelle de leur séparation forcée — même avec un acteur qu'il n'aime pas — ou plus — comme Oskar Werner dans Fahrenheit 451 lorsque les flammes des livres qu'il doit brûler se reflètent dans ses yeux — brillant d'un sentiment qui passe de l'adhésion enthousiaste au dégoût, puis à la révolte.
Il y a les visages, il y a les paysages, qui en disent bien autant sur ceux qui les peuplent ou les observent. Pour les filmer, Truffaut a su s'entourer d'opérateurs comme Raoul Coutard[1], Pierre-William Glenn ou le Cubain Nestor Almendros. Avec eux, gris ou violemment contrasté, le noir et blanc vibre et les couleurs dansent. Même lorsqu'avec Almendros il revient au noir et blanc pour Vivement dimanche, on dirait que son film noir est riche de toute la palette des couleurs.
Ici, c'est Paris ![2]
S'il n'aime pas filmer les ciels, Truffaut filme la campagne et les bois, les falaises et la mer, mais son univers c'est la ville — et la ville, c'est Paris, là où il est né, là où il grandit. Quand il montre le Sacré-Coeur, la tour Eiffel ou même Pigalle, la place Clichy, ce n'est pas une « vue » pour touristes, c'est une façon de dire : « c'est chez moi » ; son oeil flotte au fil des rues comme dans les escapades de ses quatorze ans, dévale une volée de marches entre deux paliers de Montmartre, s'arrête devant un porche, un escalier d'où il aperçoit les sublimes mollets d'une femme dont on verra — ou non — le visage.
Un soupirail bâille.
Une cabine téléphonique (tu sais, c'est bizarre, à cette époque les gens n'avaient pas de portables — Dis-moi papy, il y avait des dinosaures ? — Presque plus, chéri, juste quelques mammouths !), Tati, les voitures sont neuves et pourtant elles ont l'air vieilles, pourquoi le camion s'arrête-t-il devant l'entrée de la poste ? Tiens, une librairie d'occasion ! Vous avez le Journal de Léautaud ?
Arrêt lingerie : « Je voudrais des bas couleur sable. »
Pénètre dans un hôtel borgne -repart.
Porte lourde, poignée dorée, jambes, escalier. Appartement, chambre, on voit l'évier, quelques objets car « les choses parlent ». Fenêtre ouverte, toits, échappée.
Truffaut perd ses repères, mais pas son oeil en quittant la capitale — son Reims, son Béziers, son Thiers (L'Argent de poche), existent — comme existera en quelques rues reconstituées le Halifax où Adèle H. erre à la recherche d'un amour qui n'existe que dans son imagination échauffée et palpite, solitaire, dans son coeur.
La Nuit américaine, tournée à Nice, fait escale à Paris pour une scène de Je vous présente Pamela, le mélo crétin que Ferrand/Truffaut essaie de mener à son terme : aux studios de la Victorine, une place parisienne, cernée d'immeubles haussmanniens ; le platane, la bouche de métro d'où des figurants sortent et où des figurants s'engouffrent. Paris au cinéma, même à Nice, c'est encore Paris.
Ça, c'est la fin d'un film.
Attends, attends, elle est pas finite.
Pourtant, que la montagne est belle[3]
Dans un autre on est ailleurs : là où Abel Gance (encore lui ! il est partout, le vieux !) filmait le mont Blanc, son glacier et les sommets avoisinants, Truffaut a trouvé un coin de montagne, au-dessus de Grenoble. Route étroite, un chalet perdu, sapins, neige, beaucoup de neige, la neige qui n'est plus l'aveuglant glacier où cinquante ans plus tôt le regard mort de Sisif[4] le maudit achevait de s'éteindre, mais plutôt ce blanc manteau[5] où les pas marquent, où le sang fait tache, où les bruits s'étouffent, où les passions humaines s'enfouissent. Truffaut tournera deux scènes de deux films très différents (quoique…) dans ce même cadre — celle décisive de Tirez sur le pianiste et le final de La Sirène. (À suivre.)
[1] Fun fact : lorsque je faisais des recherches sur la bataille de Diên Biên Phu pour mon roman Un pont d'oiseaux, Pierre Schoendoerffer m'avait mis en relation avec lui. Sa voix bourrue n'était pas désagréable au téléphone, peut-être simplement parce que j'appelais de la part de Pierre, un soldat, un compagnon d'armes, un peu parce que mon grand-père avait servi dans la coloniale et que mon père était en Indo quand c'était une colonie. J'avais expliqué mon affaire. « Il faut que j'y pense un peu, rappelez-moi dans une semaine. » Une semaine plus tard pile, ni un jour de plus ni un jour de moins, je respecte l'exactitude militaire. J'avais été prévenu par Pierre du caractère pas commode du gars, mais là, il est presque aimable : « J'ai bien réfléchi et j'ai pas envie de tout ça. »
[2] Ca c'est juste pour faire plaisir à Douroux et Bossetti, mes potes supporters du PQSG
[3] Comment peut-on s'imaginer, en voyant un vol d'hirondelles, que l'automne vient d'arriver ?
[4] Pas besoin d'un dictionnaire du cinéma pour deviner où Abel Gance avait dégoté le nom du héros de son chef-d'oeuvre de 1923, La Roue.
[5] Les plus anciens apprécieront cette référence au chanteur Pascal Danel : Elles te feront un blanc manteau où tu pourras dormir, dormir… voilà du texte !
