Antoine Audouard

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DIX HEURES DE BONHEUR


Je finirai bien par écrire quelques lignes sur Truffaut et ses films, mais je  me trouve à mon insu - de mon plein gré[1] - contraint de le remercier à nouveau pour du cinéma qui  n'est pas le sien.

Ayant regardé, ébloui, sans une minute de lassitude, les 5 h 30 du Napoléon (1927) d'Abel Gance, j'ai appuyé sur la touche bonus et enchaîné avec La Roue (1923). D'abord, j'ai cru avoir affaire à un documentaire sur les trains : voies ferrées, locomotives, fumée, on était entre L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat des frères Lumière et La Bête humaine de Jean Renoir. Point ! C'est dans un nouvel opéra que je pénétrais, 4 h 30 « seulement » dans le montage fourni par l'éditeur alors que le film existe dans différentes versions allant jusqu'à 7 h 53.[2]

Sisif, le personnage central de La Roue, n'inspire pas a priori le même sentiment de majesté que Napoléon[3] Bonaparte : c'est un ingénieur mécanicien veuf qui élève seul son fils et voue une passion amoureuse à sa loco, la Pacific 231 - la même, je crois, que Jean Gabin bichonnera dans La Bête humaine une dizaine d'années plus tard : il connaît chacune des inflexions de sa voix et, à la manière de l'homme écoutant la femme aimée, sait deviner son état, ses besoins, ses humeurs. A good deed should never go unpunished : mon ami Bruce m'a appris ce proverbe américain qui trouve ici son illustration, car en sauvant puis recueillant une petite fille rescapée d'un accident de train, l'infortuné Sisif met en branle la roue du destin. Je passe sur les détails d'un mélodrame à rebondissements ; il suffit de dire qu'en grandissant, la petite Norma, la « rose du rail », devient l'objet de passions folles, au centre desquelles celle de son père adoptif, rival amoureux de son propre fils, fabricant de violons à l'âme nervalienne. Des rails de  Nice et de la gare Saint-Lazare, où les sections ferroviaires furent tournées, jusqu'aux pentes du mont Blanc, où Sisif aveugle voit sa fin, le film est d'une beauté aussi stupéfiante que sa liberté : Gance filme les trains de La Roue comme il filmera les chevaux dans Napoléon, il passe de Sophocle à Racine, de Zola à Charlot, balayant tout le spectre, du drame social à la tragédie antique en passant par le burlesque ; il est réaliste quand il faut l'être, poétique et rêveur le reste du temps. Il aime les visages qu'il sait caresser et tourmenter, le beau visage de Norma (superbe Ivy Close), la face noire et le regard aveugle de Sisif (Séverin-Mars bouleversant et moins cabot que le pourtant génial Albert Dieudonné dans Napoléon), et sa caméra donne toujours l'impression d'être exactement là où il faut être, car on voit tout, le proche, le lointain, le présent, les fantômes du passé. Ce film est hanté par une présence dont on ne voit jamais le visage, mais dont on connaît le nom,  Ida Danis, le  grand amour du réalisateur, atteinte de la tuberculose au début du tournage qui se poursuivra loin de Paris, en s'adaptant aux lieux où sa guérison est espérée : Nice, Arcachon (pour une seule scène), Chamonix ; ainsi un film reposant sur les ressorts de l'antique fatum est-il accompagné par une tragédie intime, car pas plus que son acteur principal, le génial Séverin Mars, décédé peu après la fin du tournage, Ida, dédicataire du film,  n'assistera à sa sortie parisienne, avec première le 14 décembre 1922 au Gaumont Palace, avec en  bande son live compilée et composée par Arthur Honegger, un orchestre de rien moins que soixante musiciens. Cocteau dira qu'il y a un cinéma avant et après la Roue, comme il y a une peinture avant et après Picasso ;  sans vouloir pinailler je n'en suis pas si sûr pour Picasso, car c'est négliger Matisse, Braque, Miro et autres Dali - tout aussi importants dans les révolutions de l'art du XXe siècle, mais sur la Roue, tel Molly Bloom je dis oui, oui, oui, oui, oui. Ça fait beaucoup de oui, ça : cinq  si je recompte bien. Oui à sa démesure, oui à ses bricolages de génie, oui à sa beauté, oui à son humanité ! Et oui, aussi, à son impossible longueur !  oui, même (j'en suis à six), à ses imperfections !

Dans son introduction au Napoléon, Truffaut emploie au sujet d'Abel Gance le terme surprenant de cinéaste « raté ». Attention au sens qu'il donne au mot, qu'il lui attribue avec autant d'admiration que d'affection. Avec leurs excès de mélo, leurs scènes théâtrales venant se glisser entre deux séquences de grands espaces, avec leurs invraisemblances scénaristiques, leur érotisme limité au genou, leur onirisme naïf, il a raison de nous rappeler que si La Roue et Napoléonne sont pas des films « parfaits », ils sont de la famille de La Comédie humaine, des Rougon-Macquart, de Guerre et paix,de L'Idiot, de Moby Dick, du Comte de Monte-Cristo ou des Misérables, oeuvres de génie à la durable imperfection.

Et puis dix heures de cinéma à l'heure où nos enfants ont du mal à dépasser les trente secondes de vidéo sur YouTube, c'est quand même pas rien. (To be continued.)

 

Références

1. - Les romans de Jean Renoir n'ont pas l'air facile à trouver, mais la belle biographie de son père a été rééditée : Pierre-Auguste Renoir, mon père (collection Folio Gallimard).

2. - Mon fils Ulysse, qui a regardé à mes côtés les 45 premières minutes de La Roue, et ma femme, qui suit au quotidien l'évolution de mes obsessions, m'ont offert le Dictionnaire Jean Renoir, de Philippe De Vita (Honoré Champion éditeur, 460 pages, 29 euros) : de A, comme acteur (rapports paradoxaux), à Z, pas comme Zorro, mais comme Darryl Zanuck (rapports frustrants) en passant par Truffaut[4] et Wind, Sand and Stars (Terre des hommes fut un best-seller aux États-Unis et Saint-Exupéry, qui partageait la cabine de Renoir dans le bateau vers New York, lui en donna un exemplaire ; la lecture, écrivit-il plus tard à Saint-Ex, le laissa « sur le derrière ») ; il n'y a pas d'entrée « Jean Gabin », mais un bel index m'a permis de voir qu'il était mentionné à dix-neuf reprises (dix pour Michel Simon).

3 La Roue vient d'être réédité dans un coffret contenant cinq DVD et un livret : intégrale du prologue et des quatre époques du film (8 heures, attachez vos ceintures ! (suppléments sur la restauration du film et archives diverses où l'on voit Abel Gance, âgé, et son chef  opérateur  évoquer des souvenirs de tournage et de montage)



[1] A cause de cette formule assez malheureuse, le cycliste Richard Virenque a été moqué d'abondance mais - dopage ou pas - c'était un coureur qui avait du panache.

[2] Note à l'attention de Bizot : toute sa vie, Gance a pensé à d'autres versions du film , y compris en feuilleton (slogan : « vous avez aimé The Crown, vous adorerez The Wheel) ; quelques années avant sa mort il envisageait encore une version parlante réduite à 1h30. Pas sûr de ce que ça aurait donné, car le muet crée l'obligation de « dire » en images et la longueur, l'intolérable (excruciating) longueur est l'âme même du projet.

[3] On rappellera au passage qu'un de grands-pères de l'excellentissime Nata Rampazzo s'appelait Napoleone, ce qui témoigne du fait que si les aventures militaires du Corse ont laissé des souvenirs d'effroi en Espagne, il n'en a pas été de même en Italie.

[4] On y vient, on y vient?

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MERCI monsieur Truffaut


Je vois ou je revois tous les films de François Truffaut (1932-1984) et dans mon obsession je lis tout ce je peux de lui et sur lui. Pour les films, je préfère les DVD, surtout de rééditions assez anciennes où, après la séance, on peut revoir le film en version commentée par son coscénariste ou tel ou tel de ses acteurs (le commentaire de Nathalie Baye sur La Nuit américaine, notamment, contient de délicieuses anecdotes mais il permet aussi d’éclairer le travail au quotidien d’un perfectionniste doublé d’un insatisfait – un de ces « jamais contents » joyeux pour qui l’art est une ascèse et une fête, une souffrance et une joie , un travail sérieux et un jeu). Comme tous les grands, Truffaut n’est jamais médiocre, même quand il se rate (et il ne se rate jamais complètement), jamais banal, jamais convenu ; lorsqu’il se fait plaisir sur certains plans ou certaines séquences, ce n’est jamais facile ou vulgaire. Il me reste deux films à revoir pour achever mon voyage, deux films que j’avais vus en salle à leur sortie et que je n’ai pas revus depuis : Le Dernier Métro (1980) et La Femme d’à côté (1981). Pour lui dire au revoir, je reverrai son premier long métrage, Les Quatre Cents Coups (1959) et son dernier, Vivement dimanche (1983),  une comédie policière où il donne un superbe et inhabituel rôle à Fanny Ardant, le dernier grand amour de la vie d’un homme qui aima beaucoup les femmes.

 

Retour vers les maîtres

Truffaut ne se résume pas aux films de Truffaut ; sa vie et son œuvre expriment un tel amour du cinéma qu’on ne peut résister à l’envie de le suivre. Comment ne pas s’inspirer d’un homme qui, d’après leur témoignage, emmenait ses filles voir aussi bien les films des grands créateurs qu’il admirait (les Japonais, Fellini, Bergman, Kubrick) que les westerns, les films d’action américains – sans oublier les comédies françaises populaires très peu intellectuelles de Claude Zidi ?
Truffaut ne perdait jamais une occasion de faire partager l’amour qu’il avait de ses « maîtres » : le personnage central de La Peau douce se rend à Lisbonne pour y parler de Balzac ; il y rencontre l’irrésistible Françoise Dorléac, dont il tombe amoureux et qu’il emmène à Reims où il est invité pour une présentation d’un film sur Paul Léautaud. Ainsi Truffaut, s’il ne tournait pas, était-il capable d’accepter les invitations les plus improbables, et pas seulement celles d’accompagner ses propres films en promotion, car il était aussi important pour lui de faire connaître et aimer ceux qu’il admirait, surtout quand il les jugeait injustement sous-estimés : Hitchcock bien sûr, que son livre contribua à remettre à sa vraie place, mais aussi Jean Renoir ou Sacha Guitry. Quoi de commun entre l’auteur de La Règle du jeu, adoré des cinéphiles du monde entier, et celui de Si Versailles m’était conté, cinéaste du « théâtre filmé », spécialiste des « mots d’auteur » souvent misogynes ? Entre Renoir « le patron » papa et Guitry l’égotiste à la constante « salegossité » ?

 

Deux hommes du XIXe siècle

Les faits, à commencer par les dates : Renoir et Guitry sont tous deux des hommes du XIXe siècle : leurs vies d’hommes et leurs carrières commencent autour de la Première Guerre mondiale et s’achèvent  une vingtaine d’années après la Seconde : un demi-siècle de carrières qui débutent lorsque la lampe à pétrole vient peu à peu supplanter la bougie et que le transport à cheval  règne encore.
Renoir (né en 1894, l’année précédant l’invention du cinéma par les frères Lumière) et Guitry (né en 1885, comme ma grand-mère paternelle) sont tous les deux des descendants d’une tradition artistique qu’ils révèrent et qu’on peut appeler la « tradition française ». Ils sont l’un et l’autre « fils de » quelqu’un : Jean est le fils du peintre Auguste, que l’on voit apparaître dans le premier film de Guitry, Ceux de chez nous, un documentaire  de 1915 où l’impressionniste déjà âgé, les doigts déformés par l’arthrose, apparaît, au même titre qu’Anatole France, Monet, Saint-Saëns, Auguste Rodin ou Sarah Bernhardt. Pour Guitry, s’il naît à Saint-Pétersbourg, c’est parce que son père Lucien, grand homme de théâtre, y est en tournée. Lucien élèvera son fils en « enfant de la balle », faisant confectionner à sa taille les costumes des spectacles qu’il montait.

 

Héritiers et innovateurs

Il n’en est que plus admirable que ces deux « héritiers »  n’aient pas seulement été des « continuateurs », mais  de grands innovateurs.
L’ héritage est assumé dans les deux cas : Renoir qui a grandi entouré des tableaux de son père au point d’avoir écrit les avoir « sentis » plus que « regardés » dans son enfance,  ne se contentera pas de vendre des tableaux pour financer ses premières productions ; c’est un cinéaste « pictural  dont certaines images, du noir et blanc au technicolor, sont de véritables tableaux en mouvement 

De son côté, Sacha Guitry tenait son père Lucien en si haute estime qu’il le filma   dans  Ceux de chez nous , aux côtés des grands artistes cités plus haut. Cette vénération ne le quitta jamais :  une photo de Lucien  était accrochée pendant la Seconde Guerre dans le hall du théâtre de la Madeleine où Sacha donnait une de ses pièces. Source d’un quiproquo qui serait resté anecdotique s’il n’avait envoyé Sacha  deux mois en prison : un juge d’instruction fut alerté par un de ces « résistants de l’après-guerre »  aussi prompts à dénoncer les « collabos » que ceux-ci l’avaient été à dénoncer les Juifs ; le juge convoqua Guitry pour lui demander pourquoi il avait accroché le portrait d’Adolf Hitler dans le théâtre. « C’est curieux, monsieur le Juge, dit Guitry, maintenant que vous m’y faites penser, j’avais remarqué sans m’y attarder une certaine ressemblance entre M. Hitler et mon père. » 

 

Théâtre filmé et théâtralité

Même si c’est beaucoup plus que du « théâtre filmé », la théâtralité n’est jamais absente des films de Guitry (by ze way, elle n’est pas absente de certains films de Renoir, dont le premier film parlant -  pardon my franglais, starring Michel Simon and featurinng pour la première fois à l’écran Fernandel- est une adaptation de Feydeau) : elle est subtilement utilisée  - et à des fins perverses, jusque dans l’un de ses derniers  films, le jubilatoire et peu progressiste La Vie d’un honnête homme  ( Michel Simon, toujours !)

 

Naissance du cinéma moderne

Côté novations, celle de Renoir sont  connues, analysées ; celles de Guitry  occultées, oubliées, alors que dès ses débuts il  « ose » des plans d’une grande audace et utilise  systématiquement la tradition théâtrale (aux sources du cinématographe, il y a aussi bien les documentaires des frères Lumière que les sublimes décors peints de Georges Méliès- et même les courts « cinquante secondes » des Lumière sont souvent des scènes de théâtre) pour créer d’irrésistibles effets d’une « distanciation » moins célébrée que celle théorisée par Bertolt Brecht.

 

Du très nouveau sur du très ancien

Renoir et Guitry sont également de grands innovateurs par leur technique narrative : celles de Renoir sont plus variées et plus étudiées : je n’ai pas entendu les créateurs de Downton Abbey rendre hommage à Renoir mais c’est bien dans La Règle du jeu qu’on découvre cette narration à double entrée : tandis que les « grands » bavardent au salon, les « petits » sont regroupés dans la cuisine. Les passions et les déchirements agitent également ceux « d’en haut » et ceux « d’en bas », aucun personnage n’est « secondaire ».

Je crois que Truffaut avait vu Le Roman d’un tricheur de Guitry presque aussi souvent que La Règle du jeu. Après deux séances seulement, j’en ressors convaincu que Guitry est au même titre que Renoir un père de la Nouvelle Vague : ce générique où, à sa suite, défilent un à un les membres de l’équipe technique du film et ses acteurs, ce n’est pas seulement truc  de cabot pour mettre en valeur celui qui en est l’auteur, le metteur en scène et l’acteur principal ; c’est une déclaration d’intention : « vous n’allez pas voir la réalité mais un spectacle dont le but est de vous divertir ». Les surréalistes, dont je ne sache pas qu’ils aient considéré Guitry comme l’un des leurs, n’auraient pu dire mieux : « Ceci n’est pas une pipe. » C’est à la fois nouveau et très ancien ; ici Guitry est le bateleur médiéval ou élisabéthain qui interpelle les spectateurs et les invite à bien s’amuser.

Renoir n’aurait pas dit non, qui déclarait vers la fin de sa vie n’avoir fait du cinéma que pour s’amuser et vivre la « joie » (c’est le mot exact qu’il emploie) de fabriquer des films.
On ne veut pas pousser la comparaison trop loin, mais n’est-il pas plus qu’amusant, heureux, de voir ce sens de l’« amusement » animer également le travail d’un « amuseur » apprécié du public, s’il est méprisé de beaucoup de critiques, et d’un « auteur » reconnu et célébré ?

 

Viens voir les comédiens

Encore un point commun avant d’évoquer quelques différences essentielles : l’amour des acteurs.
« Monstres sacrés » ou amateurs, Jean Renoir adorait les acteurs. Il « passait » leurs caprices, parfois insupportables, aux plus grands par admiration pour leur talent, et mettait en confiance les plus inexpérimentés à force de douceur et de patience. S’il voulait refaire une prise, ce n’était jamais parce qu’elle était ratée ou mauvaise, c’était « pour voir » ou « une dernière, par sécurité ».

Quant à Guitry, s’il était le rôle masculin vedette de la plupart de ses films, il a confié de superbes rôles à des « stars » d’avant ou d’après-guerre – Michel Simon entre autres, un acteur fétiche de Renoir, qui disait l’admirer au point que s’il avait pu, il lui aurait confié tous les rôles dans tous ses films. Quant aux femmes, nos deux lascars en étaient fous : Renoir n’a épousé qu’une actrice, Catherine Hessling, qui fut la vedette de son premier film, un muet, et il semble par la suite être tombé amoureux « à la Hitchcock » de ses actrices principales. Il était fasciné par Simone Simon, la partenaire féminine du jeune Gabin dans La Bête humaine, disant qu’elle lui  faisait l’effet d’ une chatte qu’on avait envie de caresser dans le cou pour la faire ronronner. Renoir, séparé de sa Madame n° 1 dans des conditions acrimonieuses, usa-t-il de sa liberté pour des liaisons avec telle ou telle des jolies jeunes actrices plus ou moins célèbres de ses films d’avant-guerre ? Je ne le sais.

 

Les femmes, toujours les femmes !

Guitry épousait : était-il séduit par l’actrice ou, envoûté par la femme, décidait-il de lui tailler un rôle à la mesure de sa passion ? Il fut marié à Charlotte Lysès, Madame no 1, à l’époque où il déclarait le cinématographe un « concurrent déloyal » et inférieur au théâtre. Il dirigea Yvonne Printemps, Madame no 2, au théâtre, mais jamais à l’écran ; elle le quitta pour Pierre Fresnay ; Jacqueline Delubac, Madame n3, est d’une irrésistible coquinerie dans Le Roman d’un tricheur et tout aussi charmante dans les films tournés sous la direction de son mari entre 1935 et 1940. Geneviève, Madame n4, et la seule épousée à l’église, tourna dans plusieurs de ses films d[1]ont un de ses plus grands succès, Le Destin fabuleux de Désirée Clary (1941), que j’ai dû voir à la télé quand j’étais petit mais dont je n’ai aucun souvenir. Quant à Laura Marconi, Madame n5, qui avait la moitié de  l’âge  de Sacha lorsqu’ils se marièrent, elle tourna plusieurs films avec lui de 1950 à 1956 et fut, comme il le lui avait promis, sa « dernière moitié ».

Après Catherine, ce n’est pas une actrice qui partage la vie de Renoir mais sa monteuse attitrée : quoique se faisant appeler Madame Renoir, Marguerite Houllé ne l’épousera jamais ; techniquement il est resté marié à la n1, dont il ne divorcera que pour épouser la vraie n°2,  Dido – non une actrice mais sa scripte, avec qui il  partagera quarante années de vie. Si l’on en croit les témoignages, avoir dirigé certaines des actrices les plus séduisantes de l’après-guerre (Paulette Goddard et Joan Bennett aux États-Unis, Anna Magnani en Italie, Ingrid Bergman, Juliette Gréco, Dora Doll, María Félix et autres en France) n’a pas troublé ce deuxième et ultime mariage – pas plus que les longs séjours à Hollywood, quartier de Los Angeles peu réputé pour favoriser la longévité des couples.

 

Moi, j’aime le music-hall

Si l’on en reste au cinéma, Renoir (né à Montmartre) et Guitry ont partagé un même amour du music-hall, où Madame Guitry n2, Yvonne Printemps, avait fait ses débuts et conquis une première notoriété ; on ne voit pas sans émotion la chanteuse réaliste Fréhel apparaître dans Le Roman d’un tricheur, et le merveilleux French Cancan de Renoir est un hommage chargé de nostalgie qu’accompagne l’air de La Complainte de la Butte. Au passage, on peut noter que Truffaut, qui disait honnir les scènes de bar ou de clubs de jazz, a contribué à lancer Boby Lapointe en lui réservant une séquence dans son deuxième film, l’excellent et inclassable Tirez sur le pianiste. La scène de cabaret du Dernier Métro est une belle séquence – et nécessaire à l’équilibre du  film.

 

Deux génies en action

Revenons-en à nos deux géants et à leurs différences.
L’un est acteur jusqu’au bout des ongles : le physique, la présence, la voix, il a tout– et sans effort. Admirateur de son père, ce qui ne l’a pas empêché de lui voler sa dernière maîtresse pour en faire sa femme (Madame G. n1), il rêve théâtre, respire théâtre et, si cet abominable cinématographe ne surgissait pas, il se cantonnerait au théâtre. Ses trente-cinq films ne l’ont pas  empêché d’écrire et monter ses quelque soixante-dix pièces – presque toutes à succès, même si un petit nombre est entré dans le répertoire.

Pour Renoir c’est différent : il adore les acteurs et voudrait en être un, mais il est né au milieu des modèles et des chevalets, pas sur les planches – et il n’est pas comme Gabin de ces talents surgis spontanément et qui n’ont qu’à pousser leur nature pour éclore. Il y a bien un talent d’acteur dans la famille Renoir et c’est celui de son ainé Pierre, à qui le « petit » Jean » confiera  le rôle (magnifique) de Louis XVI dans la Marseillaise – réalisé avec de vrais Marseillais  (Andrex, Allibert) pour jouer les Marseillais  et Louis Jouvet superbe dans un rôle secondaire - sans oublier l’apparition du toujours génial Carette ( l’acteur-chanteur de La Grande illusion, le braconnier de La Règle du Jeu, le  second de Gabin dans la Bête Humaine).

 

Le rôle de sa vie

Après bien des hésitations, Renoir finit par se mettre en scène dans un rôle secondaire de La Bête humaine – sans être  extraordinaire, il  est loin d’y être aussi mauvais qu’il ne l’a craint et que certaines mauvaises langues, comme Simone Simon, qu’il admirait tant, ne l’ont prétendu. Mal à l’aise avec son corps blessé, se donnant à lui-même l’impression d’être toujours « de trop », Renoir finira néanmoins par se donner un deuxième et dernier rôle – secondaire aussi, et inoubliable, dans La Règle du jeu, où il incarne Octave, ce parasite social dont le rôle glisse de la bouffonnerie pure au bouleversant, culminant dans la saynète où, jouant l’ours, il n’arrive plus à se dépêtrer de sa peau ; lorsqu’il titube dans son costume de scène devenu prison et qu’il appelle en vain à l’aide pour se libérer, il éveille le sentiment tragique qui vit ou dort en nous d’être surnuméraire et nous rappelle que  toute idée de notre « importance »  n’est  qu’une autre « grande illusion » : le hasard nous a fait naître, atterrir en un coin de terre, une société où nous séjournons quelques années avant que la nécessité ne nous renvoie au « presque rien » d’où, poussières, nous avons été projetés vers l’existence. La situation est comique, alors autant s’en divertir plutôt que de se lamenter – c’est ce que n’ont pas manqué de faire nos deux allègres gus.

 

Deux destins dans l’histoire

Reprenons le fil de leurs vies et retrouvons-les jeunes adultes (vingt ans pour Renoir, la trentaine pour Guitry) en août 1914. Examinons ce que le destin réserve à l’un comme à l’autre. En résumé : l’aîné est un « planqué » sans honte, le cadet un héros sans cocorico.

Tandis que Guitry échappe à la conscription à cause de ses rhumatismes, Renoir participe à la Première Guerre comme aviateur ; blessé gravement, il repart au combat dès qu’il est remis ; blessé à nouveau, il décrit avec humour le temps passé auprès de son père, chacun dans son fauteuil – le vieil homme perclus et le jeune invalide.
D’une guerre l’autre,  Renoir et Guitry réalisent leurs premiers chefs-d’œuvre.

 

Partir ? rester ?

Quand arrive la Seconde Guerre, Guitry se réfugie à Dax : après la débâcle un officier allemand admirateur de la culture française lui octroie un laissez-passer et des bons d’essence et l’adjure de continuer à travailler pour la grandeur de cette culture que, selon lui, il est venu sauver – et non détruire. Sans jamais « collaborer », Guitry travaillera au théâtre comme au cinéma pendant toute la guerre. Malraux le grand résistant, le héros, a balancé sur les routes de la France occupée sa femme juive et leur fille Florence ; Guitry l’opportuniste a usé de sa notoriété et de son prestige pour sauver plusieurs artistes juifs comme Tristan Bernard, qu’il a sorti du camp de Drancy, ou Max Jacob. A un officier allemand francophile qui lui proposait un service en remerciement de son spectacle, il a demandé et obtenu de  faire libérer une dizaine de prisonniers français en Allemagne. Si nous avons peu de doutes à nourrir quant aux comportements courageux d’un petit nombre (Char ou Gary en tête) ou aux épouvantables égarements de certains autres (Drieu, Rebatet, Brasillach – Céline aussi), il est facile à distance de ces temps troublés de procéder à la distribution des points de bonne ou de mauvaise conduite pour tous ceux qui ne furent pas nettement d’un côté ou de l’autre et réservèrent l’essentiel de leur énergie à la survie, création comprise.

 

Regarder la vie, regarder un film.  Les films c’est comme la vie : avant  d’émettre un jugement, vaut mieux regarder.

Guitry fut-il lâche de « tenir » son front à lui ? Et Renoir, catalogué « à gauche » depuis ses films de l’époque du Front Populaire, et  à qui on avait fortement conseillé de quitter l’Europe, courageux (lâche ? seulement réaliste ?) de partir ? Nous pouvons toujours nommer « courage » ou « lâcheté » ce que nous ne comprenons qu’à moitié et qui advint en des circonstances qui nous furent épargnées ; dans la plupart des cas, chacun fait ce qu’il peut. Le jugement (« quel salaud ! quel héros !) est à la vie ce que le commentaire est au sport et la critique à l’art : un passe-temps de bord du terrain.

Renoir,  qui  sans interrompre sa trajectoire artistique n’avait pas réalisé ses meilleurs films en les chargeant d’un message « progressiste », décida d’accepter le refuge que les États-Unis lui offraient. Tandis que Gabin, grande star  d’avant-guerre, oubliait le cinéma et rejoignait les Français libres pour participer à la lutte antinazie, Renoir découvrait que, si l’Amérique l’accueillait avec générosité, Hollywood n’était pas fait pour lui. « Il n’est pas des nôtres », dit de lui un producteur qui reconnaissait son talent.

 

Une après-guerre difficile

Guitry, injustement accusé d’être un « collabo » et Renoir, à qui Gabin reprochait d’avoir lâché la France en prenant la nationalité américaine, eurent un après-guerre difficile. Guitry, emprisonné soixante jours sous de fallacieuses accusations (« deux non-lieux, cela signifie sans doute qu’il n’y avait pas lieu ») fut libéré mais traîna longtemps cette image du « collabo » – un de ceux qu’il avait fait libérer pendant la guerre vint le voir pour le remercier et – surtout – lui demander de ne pas ébruiter son intervention. Renoir n’eut pas à souffrir cette injustice mais, trop marginal et personnel pour les Américains, trop « américain » pour les Français, sa vie professionnelle n’était pas simple. Guitry et lui étaient des hommes du « monde d’avant », des « revenants » priés de quitter la scène et de disparaître en laissant quelques bons souvenirs et de savoureuses anecdotes. Renoir songea-t-il à adapter l’histoire d’un « ci-devant », Le Colonel Chabert, ce bouleversant héros balzacien du retour impossible ? Les deux vieux s’accrochèrent. Guitry n’avait pas perdu son sens du public, Renoir son art : leurs derniers films ne sont pas ceux de « chevaux de retour », artistes vieillissants qui tiennent à force de savoir-faire. Il faut dire que l’admiration d’irrévérencieux gamins comme les jeunes Alain Resnais ou François Truffaut fit beaucoup pour leur donner confiance, leur prouver qu’ils n’étaient pas « finis » : l’un comme l’autre, ayant été vieux à un très jeune âge, se payèrent le luxe de rester jeunes jusqu’à un âge raisonnablement avancé (72 ans pour Guitry, 85 pour Renoir, qui survécut une vingtaine d’années à son cadet).
Arrêtons-nous, pour conclure cette trop longue promenade, sur leur art. Quel plus grand contraste apparent qu’entre Guitry, ses maris cocus, ses femmes frivoles, ses amants malins, et Renoir attaché au tragique des destinées humaines ?

 

Comédie, comédie noire et tragédie

L’écart est moins grand qu’un regard hâtif ne l’indique  : la comédie de mœurs existe chez Renoir – et les triangles amoureux, s’ils sont très différents de ceux de Guitry ; le sens du tragique, ou d’un comique si noir qu’il en devient tragique, n’est pas absent chez Guitry. Truffaut sera leur digne et illégitime enfant, bondissant entre chacun de ses films – et parfois à l’intérieur du même film – de la « légèreté » de l’un, sa désinvolture, son goût pour le dérisoire, au « sérieux » parfois solennel de l’autre.
Quoi de commun entre Guitry, toujours au centre de l’action, présent même lorsqu’il est absent de l’écran par sa voix, son inimitable prosodie, et Renoir, qui se cache derrière chacun de ses personnages ? entre le « cabot » ultime et l’encombré de lui-même ?

 

Et en même temps

Les deux attitudes sont-elles si différentes, en dernier ressort[2] ? N’illustrent-elles pas cette noble vérité que si l’art est moral, ce n’est pas par les « leçons de moralité » qu’il administrerait, mais par la sincérité des intentions et le choix, l’honnêteté, l’inventivité, la force des moyens employés ? Renoir adapta Zola (deux fois), Flaubert et Andersen, qu’il adorait, mais, comme Guitry, il était tchekhovien à sa façon. « Il ne faut pas rouler ses écrits dans le sucre », écrivait notre[3] cher Anton Pavlovitch à une correspondante amie des lettres – cela vaut pour la pellicule. Mon père appelait cela la « chaleureuse indifférence » – non que tout soit égal[4], mais tout est à considérer de façon égale.

Quitte à pratiquer le « et en même temps », je dirais que nous avons besoin des deux – l’enfant jouisseur guidé par la recherche du plaisir[5] aussi bien que l’homme fait qui, ayant cru (un peu), vu (beaucoup), décrit aussi exactement que possible et s’abstient de s’indigner, de s’emporter, de juger en distribuant les satisfecit et les blâmes. Pour ces deux découvertes aussi, merci monsieur Truffaut ! (to be continued).

 

Deux références pas plus

Pas besoin de moi pour les filmos des intéressés, mais deux beaux livres – et c’est loin d’être exhaustif :

Les très beaux textes de Truffaut sur Renoir et Guitry se trouvent dans Les films de ma vie ( Flammarion  Champs Arts, 460 pages,10 euros)

Renoir est le témoin pas forcément fiable mais toujours distrayant de sa vie et de son œuvre : Ma vie et mes films ( Flammarion Champs Arts, 260 pages, 8 euros)

P.S. Je suis bien conscient d’avoir notablement débordé du format que le slog me permet habituellement mais ça s’est écrit comme ça et il aurait été artificiel de découper en tranche. Le to be continued  annoncé se limitera à Truffaut réalisateur – je ne vais pas disserter sur tous ses chéris un par un. Quoique… pour certains j’aurais des choses à dire.



[1] Malcampo l’insatiable a été chercher plus loin et nous informe : «  D’après IMDB, toujours incollable, elle se nomme Geneviève Marie Anaïs Ligneau Chaplain de Séréville.
Selon les films, elle porte différents noms (G. Guitry, G. Chapelain, G. de Séréville…)

[2] Qu’on me passe l’irruption de cette terminologie marxiste-léniniste dans une divagation cinématographique ! Depuis mon AVC, toutes les possibilités de connexions bizarroïdes dans mon cerveau se sont activées – en plus, le Barça a pris une rouste face au PQSG (non ce n’est pas une coquille : le « Paris Qatar St Germain »), donc je ne suis pas moi-même.

[3] J’associe toujours mon amie Nadine Dubourvieux, excellentissime traductrice de La Correspondance de Tchekhov que j’ai préfacée, à l’amour de Tchekhov, notre amour est moderne et non exclusif, nous y accueillons qui veut l’aimer aussi à la différence de certains (pas de noms) qui ont fait de l’homme de Taganrog « leur » Tchekhov – le vrai, le seul.

[4] Quoique (en dédicace à Guy Leverve).

[5] Le « régime » alimentaire de Guitry était à base de champagne et de foie gras. Son activité sportive se limitait à la distance qu’il parcourait sur scène quand il jouait au théâtre. Il était le Churchill de la scène française.

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